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N. 64 - Aprile 2013 (XCV)

ALESSANDRO MAGNO tra cinema e fumetti

RAPPRESENTAZIONE di un mito - parte i
di Stefano Biosa

 

L’età contemporanea s’interessa ancora alla figura di Alessandro il Macedone ma con un’intensità di minor tenore: rimosso completamente l’alone magico e gli elementi fantastici, il personaggio del Conquistatore resta al centro del dibattito storiografico, laddove, più che fornire un modello di potere da imitare, si cerca di ricostruirne sulla base delle fonti la vicenda storica e umana.

 

La sua narrazione, pur restando alimentata da una sterminata letteratura e critica storiografica, è arricchita dalla rappresentazione cinematografica e fumettistica, vera erede quest’ultima della millenaria tradizione figurativa, capaci di cogliere, nella loro visione artistica, il lato più marcatamente storico e quanto di mitico e leggendario viene da sempre tramandato con esso.

 

Proprio questi linguaggi palesano una particolare attitudine a rappresentare, rigenerandolo, l’elemento mitico.

 

Il mito, com’è stato osservato, si rigenera sul grande schermo, che diviene il più importante vettore di “particelle mitologiche” del nostro tempo; e proprio il mito e la storia antica sono stati usati sin dall’inizio del cinema come strumento di legittimazione del medium e di conquista del grande pubblico.

 

Il cinema in particolare mostra questa propensione a narrare la storia insieme alla leggenda, fornendo un ristretto numero di quelli che Borges chiamava “archetipi narrativi” (assedio di una città potente, il viaggio/ritorno, la ricerca, il sacrificio).

 

Le medesime fonti storiche e la propaganda della corte macedone avevano consapevolmente narrato la storia di Alessandro come un racconto intessuto di questi archetipi narrativi: l’educazione come percorso iniziatico e formativo, la conquista militare come la ricerca ossessiva della gloria, la spedizione indiana come (ri)scoperta della terra perduta e la stessa morte come il sacrificio del dio.

 

Il cinema, trasmutandosi in una sorta di specchio magico che fa combattere assieme al Macedone, si propone non di riflettere i dati della realtà quanto piuttosto di collegarsi alle radici del mito, generando mondi scomparsi ma più reali del reale e utilizza l’antico e il mito per parlare del presente, delle sue aspirazioni e illusioni. L’antico del resto riaffiora sempre quando capita di approfondire i temi e l’orizzonte del presente.

 

La manicheizzazione che vi compare, soprattutto con riferimento alla produzione cinematografica più datata, è spesso una scelta ben consapevole alla luce della politica contemporanea, che fa dell’eroe un personaggio facilmente riconoscibile al pubblico, capace di potersi schierare assieme o contro di esso.

 

Il mito però non è semplicemente riproposto nella narrazione delle sopravvivenze dell’antico ma è mutato, e questo grazie al cambiamento delle forme, col passaggio da una percezione all’altra di diversa consistenza e qualità: dalla immaginazione alla ricostruzione tramite le immagini.

 

Accanto a questa astratta attitudine del linguaggio cinematografico e fumettistico (che anzi rispetto al primo appare dotato di una più marcata energia metamorfica) a narrare del passato e del mito si pone il problema del rapporto non sempre idilliaco tra cinema e disciplina storiografica, in considerazione della frequente inadeguatezza degli studiosi a comunicare al grande pubblico i risultati della loro ricerca in termini fruibili a fronte dell’opposto rischio di una sostanziale banalizzazione.

 

Capita spesso, infatti, che il cinema sostituisca nella conoscenza della storia del passato del grande pubblico, in virtù della sua vis penetrativa, le medesime fonti storiografiche.

 

Benché talora molto vicini, cinema e storia si toccano ma non si identificano completamente, anche laddove il cinema si avvalga della consulenza e del lavoro degli storici.

 

Del resto lo scopo del cinema non è certo costituito dalla veridicità storica ma dal successo, in altre parole dalla capacità sia di ripagare, grazie al consenso del pubblico, i costi di produzione di quella che resta pur sempre un’opera d’arte, sia di generare un profitto.

 

La mancanza di autenticità dei film storici non inficia il valore del film, in quanto necessaria miscela di fatti e finzioni. L’identificazione tra verità storica e verità filmica viene impedita del resto da molteplici fattori: lacunosità delle fonti storiche, limitatezza delle risorse di produzione, scelte tecniche o attori utilizzati, essendo la priorità il successo dell’opera cinematografica e non il consenso degli esperti.

 

Ed è con riferimento a questa prospettiva che deve essere interpretato l’uso dell’anacronismo, il quale finisce funzionalmente per favorire la fruizione del pubblico a discapito della veridicità storica.

 

Anzi, si può andare oltre e configurare l’anacronismo necessario come legge della creazione poetica propria dell’ottava arte, per cui da punto di vista poetico-creativo conservano la stessa validità una ricostruzione filologica, onirica o deruta dell’antichità.

 

La figura di Alessandro, definita dal medium del cinema o del fumetto, dovrà essere valutata iuxta principia artis e non sulla confutazione pedissequa degli anacronismi che in essa vi compaiono, dai dettagli circa la capigliatura corta del Macedone, la lunga barba incolta degna di un pope, l’uso di pesanti tappeti di foggia ottocentesca alle più rilevanti alterazioni operate della sceneggiatura.

 

Alla luce di questa premessa, si cercherà di gettare uno sguardo sulla produzione filmica e fumettistica che ci illustreranno la moderna percezione artistica della figura del Macedone e quanto resti delle rappresentazioni del passato.

 

Poche sono alla fine le pellicole che trattano, direttamente o indirettamente, le gesta di Alessandro, benché la sua vita sia stato un fruttifero campo di ispirazione per i cineasti; si pensi, oltre ai film di Rossen e Stone, anche ad Alexander den store (Mauritz Stiller, Svezia 1917), Sikandar (Sohrab Modi, India, 1941), Goliath e la schiava ribelle (Mario Caiano, Italia, 1963), e all’anime giapponese Alexander Senki (Rin Taro, 1997).

 

Questa difficoltà, del resto ben testimoniata anche in tempi recenti dai progetti poi abortiti di registi importanti (M. Scorzese, R. Scott e Baz Lurhmann), annunciati quasi in concomitanza al film di Oliver Stone, è in parte ascrivibile all’oggettiva difficoltà di organizzare una rappresentazione drammaturgicamente valida di un personaggio la cui storia spesso s’incrocia col mito.

 

Le produzioni cinematografiche realizzate ci permettono comunque di tracciare un quadro abbastanza esauriente di quanto della figura di Alessandro, a distanza di molti secoli, colpisca ancora l’attenzione e la sensibilità dell’uomo contemporaneo.

 

Pur non essendo un canone vivo, archetipo del potere fondato su di una concezione sacrata della regalità, Alessandro può essere utilizzato ancora per una riflessione sulla natura corruttrice di un potere assoluto e sanguinario, sul fascino dell’Oriente e di un mondo aperto a una vasta e completa integrazione (prefigurazione della moderna globalizzazione), oppure come evocazione di un mondo perduto e mitico e precluso al dominio umano, la cui conquista ha necessariamente esiti drammatici.

 

Il simbolo è ancora potente e capace di parlare all’uomo moderno; in particolare due pellicole narrano direttamente di Alessandro: Alexander the Great (1955) di Robert Rossen e il più recente Alexander (2004) di Oliver Stone, mentre resta negli altri film come substrato narrativo (come in The Man Who Would Be King di John Huston del 1975, tratto dall’omonimo racconto di R. Kipling) o come simbolo legato alla cultura popolare ed esposto ad una critica del potere assoluto e tirannico (come il Megalexandros di T. Anghelopulos del 1980).

 

È interessante notare come i film di Rossen e Stone siano accomunati dalla medesima fama di opere incomplete e marginali nella produzione artistica dei rispettivi registi, ispirandosi a due concezioni della figura di Alessandro, poste alla base delle soluzioni stilistiche e narrative poi adottate, completamente diverse.

 

In particolare, il film di Rossen in certi momenti parte da una critica al totalitarismo, dovuta senza dubbio alla caccia alle streghe, intrapresa dalla Commissione sulle Attività Antiamericane nel 1953, che spinse il regista americano a denunciare come appartenenti al partito comunista se stesso e diverse persone dell’industria cinematografica, costringendolo al ritiro in Europa.

 

Questa pellicola, girata in Spagna, subì una pesante amputazione di circa cinquanta minuti imposta dalla Metro Golwin Mayer che rese difficoltosa la comprensione di alcune parti, come la relazione con il padre Filippo e il tentativo sofferto della propria divinizzazione in vita.

 

Rossen scelse il racconto di Plutarco come la base della sceneggiatura, senza riuscire ad armonizzare gli elementi tratti dalle diverse fonti della tradizione (basti pensare alla figura di Nectanebo che compare solo nel Romanzo) e la dialettica tra Demostene ed Eschine delle prime sequenze rivela una concezione molto americana e strettamente bipolare della politica.

 

L’Alessandro che emerge è legato ad una struttura narrativa e cronologica lineare, in cui la figura del Condottiero, dopo l’apprendistato del potere e l’ascesa al trono a seguito dell’uccisione del padre (il rapporto con il quale è ricondotto a tratti decisamente edipici) si focalizza in momenti ben determinati ed emblematici della sua leggenda.

 

Il film s’interrompe con la conquista dell’Asia Minore e la Persia è solo evocata in modo sommario mentre manca completamente l’India e solo delle fugaci impressioni alludono all’ampiezza dei viaggi e delle conquiste.

 

Emblematicamente è evocata l’immagine di una Grecia dominata dalla Ragione e il film stesso si apre, come visto, con la disputa sulla politica estera di Filippo II tra Demostene ed Eschine, ad Atene, in cui il λόγος definisce il senso delle conquiste militari del re di Macedonia, visto come minaccia mortale per la libertà delle città-stato greche.

 

In questa dimensione unidirezionale della storia predomina quindi un’interpretazione umana e psicologica di Alessandro, nobile e generoso ma anche imprevedibile e crudele la cui avventura, depurata di ogni elemento mitico e sacrale, sembra limitata alla sola dimensione della conquista militare dell’Asia.

 

La riflessione di Rossen, che ha una profondità non riscontrabile nei film di genere del suo periodo, appare segnata da una bassa convenzionalità e centrata sul ruolo corruttivo del potere assoluto.

 

La figura di Alessandro è quella del conquistatore, radicata nella tradizione occidentale e costruita da riferimenti in corso di standardizzazione nell’Hollywood degli anni Cinquanta.

 

Profondamente differente appare l’opera di Stone il cui richiamo a dimensione onirica maggiormente sfumata è sottolineato sin dai titoli di testa, che denotano la preferenza per un mondo oscuro e misterioso, sospeso tra il mito e l’Oriente (con la rievocazione del disco alato ahuramazdiano e delle sfingi assire di Babilonia), nonché culturalmente eterogeneo nella rappresentazione visiva dei molti alfabeti che si sfumano l’uno nell’altro.

 

La scelta narrativa è legata a una linea cronologica più involuta, caratterizzata da numerosi flash-back e le immagini del mito, sebbene sia più evocato che sviluppato, si sovrappongono alle immagini della storia.

 

Anche Stone dà una lettura fortemente psicologica e edipica della figura del Macedone, che insiste sui rapporti omosessuali con Efestione e Bagoa.

 

Questo gusto “psicologizzante” – tanto presente nella cinematografia americana – ruota attorno al rapporto ambiguo con la madre Olimpiade, in cui confluiscono i miti/complessi di Edipo e di Medea e che proietta la propria immagine anche su Rossane, la principessa asiatica presa in moglie e cui lo sposo, la prima notte di nozze, sussurra all’orecchio: “Se tu non fossi un pallido riflesso del cuore di mia madre!”.

 

E la Rossane di Stone, che seduce Alessandro con una danza che ricorda quella dei dervisci rotanti, è davvero un riflesso della madre, tant’è che le due attrici (la Jolie e la Dawson, molto somiglianti) sono riprese nelle stesse inquadrature.

 

Stone, al contrario di Rossen, apre comunque agli eroi del mito (come nella sequenza del dialogo di Alessandro col padre nella grotta affrescata con dipinti arcaici e mitologici, metaforica immersione nel profondo) ed è Eracle – eroe del γένος paterno – a segnare la nascita e la morte del Macedone che, come il piccolo Eracle, stringe nelle mani i serpenti della madre.

 

E quando, nell’ultimo banchetto da Medio a Babilonia, avvicina alle labbra la coppa fatale (adombrando il regista l’ipotesi della congiura), il Macedone porta sul capo la testa di leone attributo di Eracle che, per un espediente registico di grande suggestione, sembra bere dallo scifo decorato con le imprese dell’eroe, un attimo prima di vedere sul fondo, come un novello Perseo, la testa di Olimpiade-Medusa.

 

Quello che più di tutto caratterizza la reinvenzione immaginale di Stone è il rapporto con l’Oriente che sembra definito sin dall’inizio: manca un cambiamento dal piano di vendetta dei Greci e la conquista dell’Asia sembra ab origine finalizzata alla fondazione di un impero universale.

 

La geografia del mito è polarizzata sulla Babilonia visionaria di Moreau e sull’India, ma tace in modo assordante su Troia, e sugli episodi più famosi dell’epopea umana di Alessandro: il nodo di Gordio, la battaglia del Granico, l’assedio sanguinoso di Tiro e Gaza, il viaggio verso Siwa e della drammatica ritirata attraverso la Gedrosia, solo fugacemente evocata.

 

Si avverte tuttavia sottotraccia il paragone con la politica di Bush e della rapina statunitense delle risorse del Medioriente, laddove Alessandro prendendo in moglie un’asiatica e non trattando i vinti da barbari da sfruttare: “è stato un grande generale che ha portato prosperità in quello che era allora il mondo conosciuto”.

 

Stone sembra riconoscere nel desiderio di impero del Macedone essenzialmente un movimento espansivo e senza misura di un progetto che apre gli orizzonti e i confini dati, volto a mescolare le razze, non a saccheggiare o distruggere e ben lontano dall’istinto predatorio del mondo moderno.

 

Del personaggio sospeso tra mito e storia Stone decide di mostrare soprattutto il volto del conquistatore inquieto, straordinario condottiero che avrà il suo Vietnam in India, umanamente fragile e privo dell’aura millenaria d’invincibilità soprannaturale.

 

Al pari di Rossen ci consegna un Alessandro imperfetto definito da una sintesi drammaturgicamente incompiuta, il quale trova la sua rosebud nell’anello di Efestione che, emblematicamente, suggella l’inizio e la fine del film.

 

La figura di Alessandro Magno è presente non come protagonista ma come figura evocata, substrato mitico – narrativo, nel film di John Huston The Man Who Would Be King (1975), tratto da un racconto giovanile semisconosciuto di Kipling.

 

Lo scrittore (interpretato da Christopher Plummer) è il testimone delle avventure di due ex sottoufficiali dell’esercito coloniale inglese, Daniel Dravot (Sean Connery) e Peachy Carnehan (Michael Caine), entrambi fratelli massoni che decidono di conquistarsi un regno tra le montagne dell’inaccessibile Kafiristan, un tempo conquistato da Alessandro.

 

I due si mettono in marcia, con un carico di fucili, verso la loro “terra promessa” che raggiungeranno dopo aver affrontato predoni, superato fiumi impetuosi e montagne inaccessibili. Quasi a segnalare l’ingresso in una dimensione sospesa tra realtà e mito, i protagonisti sono accolti in Kafiristan da due idoli spaventosi di legno posti sui ghiacciai montani volti a scoraggiare l’arrivo di stranieri, ma prontamente finiti bruciati come legna da ardere.

 

Il paese che trovano profondamente isolato e arretrato, diviso tra tribù bellicose in eterno conflitto tra loro, viene facilmente conquistato finché in una scaramuccia Dravot, il più ambizioso dei due, viene colpito da una freccia che non gli cagiona alcuna ferita perché trattenuta dalla cinghia della sua bandoliera. L’evento diffonde la fama della sua invulnerabilità e gli procura l’invito del Gran sacerdote della città proibita di Sikanderghal – la città santa del Kafiristan – dove viene catturato per essere sottoposto nuovamente alla prova della freccia. Il Gran sacerdote si blocca però alla vista del medaglione massonico col compasso e l’occhio onniveggente pendente al collo dell’inglese e uguale al simbolo, posto sotto il piedistallo della statua del dio Sikander – Alessandro e rivelato nello stupore generale.

 

Dravot è riconosciuto come il discendente del conquistatore, che secoli prima aveva promesso il ritorno di suo figlio; dopo essere diventato re e proprietario di un immenso tesoro, decide di non scappare con l’immenso bottino ma di restare per governare il suo regno, convinto della missione divina da compiere.

 

Fatale errore sarà quello di volersi sposare, rompendo il tabu rispettato per secoli. Il giorno delle nozze la sua mortalità viene scoperta dalla sposa Rossane che lo graffia per il timore di essere incenerita dal contatto con un essere divino.

 

La vista del sangue scatena la rivolta dei sacerdoti e della popolazione e Dravot finirà, assieme ai muli che portavano l’oro razziato, in un profondo abisso. Solo Peachy si salverà e sarà dalla sua bocca che lo scrittore inglese apprenderà la loro storia.

 

Il racconto di Kipling contiene in filigrana la parabola dell’imperialismo britannico, nella storia dei due avventurieri che conquistano un territorio primitivo, portandovi la civiltà e la giustizia in cambio di potere e ricchezze, anche se Huston introduce una vena più critica dell’immagine del Regno Unito civilizzatore.

 

Tuttavia accanto a questa lettura se ne può ritrovare una che si ricollega alla messa in scena del mito della città perduta, dell’eterno ritorno, della conquista e del sacrificio.

 

Il Macedone fondatore della città sacra di Sikandarghal è contemporaneamente, in piena linea con la tradizione storiografica ma soprattutto letteraria (si pensi al Romanzo di Alessandro) uomo e superuomo, o meglio oltreuomo, sospeso in una dimensione eroica e sacrale, attestata dai prodigi e vaticini narrati dalla tradizione, fondatore e civilizzatore e che prefigura un suo ritorno.

 

Le premesse del mito di Alessandro, attestate del resto dai suoi viaggi fantastici, sono destinate a essere irrealizzate, in quanto uno stato mentale superiore, rappresentato dal Gran Sacerdote della città sacra, alla fine si scontra con una condizione umana incapace di rielaborare compiutamente il mito, decretando la sconfitta della mentalità moderna, inadeguata e fondata su di una base puramente razionale.

 

Il ciclo viene chiuso con un sacrificio incompleto, che non mira all’acquisizione di una dimensione universale di salvezza, incapace di capire, come era stato acutamente osservato nel Romanzo dell’Utopia di Klaus Mann anche con riferimento al vero Alessandro, il senso e la potenza del suo sacrificio (“il dio deve morire”).

 

Il sacrificio e la morte dell’uomo/Dravot sono marcati dall’ingordigia umana, che tenta di elevarsi ad (auto)legittimazione a una missione divina e dall’ambizione umana di attingere una dimensione superiore cui non è legittimata.

 

Questo il messaggio del Kipling iniziato (in realtà massone, come i due protagonisti del racconto) che passa potentemente anche se forse inconsapevolmente nel film di Huston, segnando nettamente una linea di demarcazione con una tradizione non più presente, che aveva reso Alessandro l’emblema vivente di una sintesi compiuta tra eroismo, regalità e sacralità.

 

Benché solo indirettamente riferito al Macedone, la cui figura filtrata dalla tradizione popolare del romanzo greco moderno è trasformata in una sorta di liberatore-messia dall’oppressione ottomana, si deve segnalare anche il film di Theo Anghelopulos “Megalexandros”, vincitore del Leone d’oro a Venezia nel 1980.

 

Il film, ispirato oltre che alla tradizione popolare del romanzo moderno anche a un fatto accaduto in Grecia nella seconda metà dell’Ottocento, è stato definito nelle parole dello stesso regista come rappresentazione del passaggio dal mythos al logos, riflessione sulla natura del potere carismatico alla luce dell’avvento del socialismo.

 

All’alba del primo gennaio 1900 un brigante di nome Alessandro, ribattezzato “Il Grande” dal popolo che lo considera la reincarnazione del famoso condottiero macedone, evade con dodici compagni dal carcere di Atene e sequestra un gruppo di nobili turisti inglesi, reduci dalla festa di fine anno.

 

In attesa di ottenere con il loro riscatto la liberazione dei prigionieri politici, nonché la distribuzione ai contadini delle terre appartenenti ai ricchi proprietari terrieri, Alessandro si trasferisce nel villaggio natale, dove viene salutato come un liberatore.

 

Tra gli aspri monti della Macedonia accoglie nella sua banda armata un esiguo gruppo di anarchici italiani riparati in Grecia, e stringe un accordo con i contadini del luogo che, sotto la guida di un generoso insegnante socialista, hanno instaurato una società comunitaria, fondata sulla comunanza dei beni.

 

Mentre l’esercito regolare, mobilitato per liberare gli ostaggi inglesi, cinge d’assedio il villaggio, l’armonia tra anarchici e socialisti si rompe, dando luogo a rivalità e lotte fratricide.

 

Fallita qualsiasi trattativa diplomatica con il governo, il megalomane Alessandro è eletto capo con il consenso generale e si trasforma ben presto in un tiranno violento e intollerante; dopo soprusi e intimidazioni ai danni della comunità contadina e dei suoi avversari, uccide i membri della Comune e gli inglesi tenuti in ostaggio.

 

L’intervento dell’esercito che attacca il villaggio pone fine al massacro, uccidendo i banditi e lo stesso Alessandro, il cui corpo sarà divorato, in senso metaforico, dai contadini assetati di giustizia sociale.

 

Mentre “il Grande” Alessandro diviene un personaggio leggendario – ne suggella la fama l’enigmatica comparsa, in mezzo alla piazza, del busto di gesso del condottiero macedone – il giovane Alessandro, un ragazzo che ha raccolto l’eredità ideale del suo maestro socialista e l’esperienza di quanto è accaduto, lascia il villaggio e s’avvia a cavallo verso l’Atene contemporanea.

 

Gli Alessandri, i vendicatori dei poveri, possono sbagliare e pagare con la vita gli errori commessi senza scomparire dalla storia ma risorgendo sempre, poiché incarnazione delle più vitali aspettative dei popoli.

 

La figura del Macedone, retaggio dell’antichità e filtrata dalla tradizione popolare, resta sullo sfondo come archetipo di un potere carismatico, assoluto ma tirannico e sanguinario.

 

Incarnato in una sorta di Messia alla rovescia e contornato da dodici ladroni-apostoli anziché liberare distrugge ed opprime il suo popolo.

 

Il suo esercizio non è più finalizzato al sogno dell’edificazione di una monarchia universale, ma è posto in relazione a quello che è stato il sogno di tutto il Novecento, il socialismo, di cui Anghelopulos rievoca le tre anime popolare, anarchica ed intellettuale.

 

Lo stesso sacrificio dell’eroe, ucciso e cannibalizzato dalla massa dei contadini, è depurato del carattere mistico e sacrale della tradizione classica e posto al servizio dell’interiorizzazione dell’esempio politico delle masse.

 

Accanto alla lezione di dialettica storica e di riutilizzo del modello filtrato dalla tradizione popolare, è interessante notare la solennità con cui è scolpita la carismatica figura di Alessandro, non più posta all’edificazione di un modello vivente di regalità personale e carismatica.

 

La cinepresa coglie ancora una volta la profondità del simbolo.

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