.

arte

---

N. 116 - Agosto 2017 (CXLVII)

Il restauro in italia
principi di riferimento e prassi operativa
di Maria Laura Corradetti

 

In Italia, gli interventi di restauro si ispirano alla lezione di Cesare Brandi che nel 1939 ha fondato l’Istituto Centrale del Restauro (ICR). I suoi principi sono poi stati di riferimento per la Carta di Restauro 1972, l’unica con valore normativo, con la quale si è inteso tradurre la sua teoria in indicazioni operative.

 

Senza addentrarsi eccessivamente nell’argomento, si può sintetizzare dicendo che i punti cardine del suo insegnamento sono 3: si restaura solo la materia di cui è fatta l’opera d’arte /il rispetto dell’istanza storica/il rispetto dell’istanza artistica. A fronte di questi 3 paradigmi il restauro, nel rispetto della fisicità del manufatto e nell’intento di non alterare il suo essere un documento storico e artistico, deve possedere una serie di requisiti che ne hanno sancito il carattere.

 

Infatti la prassi operativa conseguente a tale approccio critico si rifà ai criteri del minimo intervento, della distinguibilità a vista, della reversibilità (o ritrattabilità), della compatibilità fisico-chimica delle metodologie e dei materiali scelti con la natura materica del bene culturale e con il suo stato di conservazione proprio, nel rispetto dell’istanza storica e di quella estetica, dove quest’ultima non è fine a se stessa, ma in rapporto con la prima e funzionale alla leggibilità dell’opera d’arte.

 

Nel tempo questa sorta di vademecum è stato poi perfezionato affiancando alla parola “reversibilità” il termine “ritrattabilità”, giacché non sempre c’è la possibilità concreta di rimuovere un prodotto usato in un precedente restauro. Perciò a fronte di questo limite, adesso la scelta si orienta su materiali che in fase di invecchiamento non formino sottoprodotti nocivi e che permettano eventuali future azioni conservative.

 

Il riferimento alla riconoscibilità del restauro parte dal proposito di rispettare e preservare l’autenticità dell’oggetto nella sua veste di documento storico e di manufatto artistico. In altre parole, ciascun restauro sarà calibrato sulle caratteristiche materiche e conservative dell’opera d’arte che necessita del restauro, e sui traguardi che si desiderano ottenere con quel preciso intervento senza mai, tuttavia, alterare il suo essere testimonianza storico-artistica.

 

In questo senso il concetto di minimo intervento è inteso come il metodo da adottare per raggiungere determinati risultati riducendo il più possibile l’invasività dell’intervento stesso, poiché un restauro è, in ogni caso, un’operazione che interviene sulla fisicità dell’oggetto. Non a caso Giuseppe Basile (nel 1976 entrò come funzionario storico d’arte all’ICR dove rimase fino al 2009. Dal 1987 ha diretto il Servizio per gli interventi sui Beni artistici e storici) riconosceva che «Non esiste, insomma, un intervento di restauro, per quanto esemplare, che lasci l’opera del tutto indenne: essa ne esce comunque più fragile di prima, o perché, qualcosa è stato sottratto o perché, al contrario, sono stati immessi dei prodotti con i quali i materiali che la costituiscono dovranno stabilire un nuovo equilibrio» (Basile G., Che cos’è il restauro?, Roma, 1989, p. 61).

 

Trattandosi di principi operativi, questi per definizione saranno ugualmente validi per qualsiasi prodotto artistico. Tra l’altro, spesso e volentieri, le opere sono composite, cioè sono la risultanza di vari tipi di materiali diversi anche per origine (organica/inorganica).

 

Se la teoria brandiana è applicabile su qualunque oggetto artistico, a prescindere cioè dalla sua connotazione materica, tuttavia sarà prevista una differenziazione in termini di procedure e prodotti da utilizzare in ciascun restauro, perché necessariamente questi dovranno essere compatibili con le caratteristiche fisico-chimiche dell’opera sulla quale si interviene. Se così non fosse, il restauro anziché essere funzionale alla salvaguardia dell’opera, si risolverebbe in un’azione deleteria, laddove l’intervento non fosse la risposta concreta alle informazioni ottenute dalle indagini conoscitive di quel specifico oggetto artistico. D’altronde ciò che non è compatibile non può che rivelarsi dannoso.

 

Va da sé che solamente attraverso uno studio propedeutico sugli aspetti materici, costruttivi, storico-artistici dell’opera d’arte oggetto di restauro sarà possibile individuare e analizzare correttamente i suoi eventuali problemi conservativi e progettare il restauro, coerentemente e compatibilmente ai risultati che si possono raggiungere nel rispetto dei 3 vincoli sopraddetti.

 

Stabilito che la condizione sine qua non per intraprendere un restauro è un’analisi completa dell’opera, occorrerà allora individuare le cause di degrado che si possono classificare tra cause intrinseche e cause estrinseche.

 

Tra le prime si includono:

·                     natura chimico/fisica delle materie prime

·                     natura chimico/fisica delle tecniche di realizzazione

·                     luogo e destinazione d’uso

 

mentre le seconde sono:

·                     naturali ad azione prolungata (includono tutti quei fenomeni naturali ad azione prolungata e/o reiterata nel tempo: umidità - fattori meteorologici e climatici - agenti biodeteriogeni - inquinamento naturale).

·                     naturali ad azione improvvisa (terremoti – alluvioni – incendi – frane - aggressione animale distinta da quella dei microrganismi a motivo della sua occasionalità e della natura prevalentemente fisica del meccanismo di degrado innescato).

·                     antropiche ad azione diretta (atti vandalici – attentati – guerre – incuria – abbandono – modifiche - cambi di destinazione d’uso - errati interventi di restauro - turismo culturale di massa).

·                     antropiche ad azione indiretta (ad es. l’inquinamento atmosferico, subsidenze, frane, ecc.).

Inoltre questa casistica può arricchirsi di ulteriori correlazioni modificando il parametro primario e applicando, piuttosto, la distinzione tra cause fisiche (meccaniche/termoigrometriche/radiative), biologiche (micro e macrorganismi) e chimiche (acqua e sostanze presenti nell’ambiente) ottenendo progressivamente un quadro sempre più dettagliato e veritiero.

 

Tuttavia non è così semplice discernere schematicamente la cause di degrado poiché i fattori che vi concorrono, che per comodità esplicative sono convenzionalmente suddivisi nelle diverse tipologie sopra elencate, possono interagire tra loro anche in rapporti quantitativi variabili perdendo quei caratteri di autonomia che per astrazione potremmo attribuire loro.

 

Queste classificazioni, cioè, hanno un’utilità puramente orientativa, in quanto nella realtà dei fatti i vari processi degenerativi sono spesso la concomitanza di fenomeni sia chimici, che fisici, che biologici; nel senso che, per esempio, un fenomeno di natura biologica può accelerare un degrado di natura fisica.

 

Effettivamente non è semplice decodificare i processi di degrado per gli innumerevoli fattori che interagiscono, tra cui, appunto, la tipologia del manufatto. Questa ha un forte peso sulle dinamiche di degrado che si possono attivare. Così, ad esempio, nei dipinti su tavola le variazioni di temperatura e di umidità relativa (U.R.), oltre a favorire un attacco biologico e trasformazioni chimiche, provocano danni fisici di una certa entità. L’igroscopicità dei loro supporti porterà ad assorbimento e poi cessione dell’umidità con annessa dilatazione e contrazione del legno, che reiterate nel tempo possono provocare deformazioni, fessurazioni e fratture.

 

Questi fenomeni compromettono anche l’integrità degli strati preparatori e della superficie pittorica. I primi, a base di colle animali e (in genere) di gesso, al mutare della U.R., subiscono fenomeni di rigonfiamento e ritiro che ripetuti portano a una progressiva perdita di coesione (indebolimento della preparazione) e di adesione (distacchi dal film pittorico e dal supporto). Il colore, invece, meno sensibile alle escursioni termo-igrometriche e fisicamente più rigido, non è in grado di assecondare i movimenti del supporto e della preparazione. Il che porterà a distacco, sollevamento sino a caduta della pellicola pittorica.

 

Nel caso degli affreschi un’eccessiva umidità (per infiltrazione, per risalita capillare, ecc.) genera una serie di effetti riconducibili a fenomeni fisici, biologici e chimici innescati dall’acqua, solitamente unita a inquinanti per lo più atmosferici, a scapito dello strato di calce e della superficie pittorica (es. efflorescenze/infestazione biologica/solfatazione/carbonatazione). Gli esempi potrebbero proseguire, l’importante è comprendere come le problematiche conservative siano consequenziali anche alla tipologia dei materiali e alle modalità di esecuzione dell’opera da restaurare.

 

Di fatto, conoscendo le varie tecniche artistiche e il loro comportamento in determinati contesti ambientali, è possibile prospettare, in linea di massima, quali interventi vadano progettati per il recupero delle opere d’arte realizzate con quelle medesime tecniche. Poi, sicuramente, vi saranno altri elementi di disturbo, come, ad esempio, antiche pratiche manutentive e di restauro fatte, magari, con materiali inappropriati.

 

Senza entrare troppo nello specifico, alla luce delle informazioni ottenute si delinea la tipologia operativa del restauro la cui complessità, poi, non risiede nell’aspetto strettamente tecnico, ma nella difficoltà di renderlo riconoscibile e rimuovibile, garantendo l’autenticità della preesistenza restaurata e il mantenimento della sua unità figurativa, evidenziando così le problematiche insite in un intervento che rimanga fedele ai noti parametri dell’istanza storica ed estetica.

 

Di contro, i restauri offrono l’opportunità di approfondire le conoscenze sotto l’aspetto stilistico ed esecutivo, e, in generale, sul passato di un’opera. Si verifica, in sostanza, un incremento di dati che, affinandosi vicendevolmente e talora confutando false certezze, permettono di rafforzare e razionalizzare le informazioni in nostro possesso. Infatti il restauro è un altro strumento per lo studio e la revisione critica arrivando talora a una nuova interpretazione dell’oggetto.

 

Oggigiorno il rapporto che si instaura tra le indagini preliminari, il progetto di restauro e l’intervento effettivo di restauro non è necessariamente di tipo consequenziale, quando cioè il restauro succede in un ipotetico percorso operativo di tipo lineare, ma questo rappresentando spesso una nuova fonte di conoscenza, configura allora il legame come un percorso circolare nel quale può esservi scambio paritetico di informazioni tale da portare a tarare diversamente quello che era il progetto di restauro iniziale.

 

Sia chiaro, poi, che un intervento di restauro, per quanto condotto secondo tutti gli accorgimenti possibili, non può garantire una resa illimitata nel tempo. Ogni categoria artistica richiederà precise azioni di salvaguardia circa la sua fruizione. Qualora non vengano rispettate tali precauzioni, inevitabilmente si paleseranno fenomeni di degrado.

 

Sebbene molto sia stato fatto con questa codificazione operativa del restauro, è bene tener presente che la tutela del bene culturale si raggiunge soprattutto nella conoscenza di quali siano i parametri (micro)ambientali richiesti, partendo dal presupposto (e dal buon senso) che la sua longevità deriva dall’impedire l’instaurarsi dei processi di degrado e non dagli interventi di restauro. L’osservazione quasi banale che prevenire è meglio che curare condensa, però, in poche parole, il diktat cui gli organi preposti alla salvaguardia del patrimonio culturale dovrebbero rifarsi nella programmazione e investimento delle risorse messe a loro disposizione.

 

È ciò, insomma, che dovrebbe spingere alla cura dell’opera anche a restauro ultimato: in sostanza un restauro, per quanto possa aver soddisfatto le aspettative iniziali, perderà di efficacia se non lo si supporta con una periodica attività di manutenzione e di controllo anche delle condizioni ambientali in cui l’oggetto viene collocato o ricollocato. Sulla falsariga della manutenzione è da considerare la prevenzione, intesa come una serie di azioni di controllo nella fruizione e dei parametri ambientali affinché questi si mantengano costanti nei valori per una buona e durevole conservazione. È quanto sancito dall’art. 29 del Codice dei Beni Culturali e del Paesaggio: «per prevenzione si intende il complesso delle attività idonee a limitare le situazioni di rischio connesse al bene culturale nel suo complesso». E nel termine «complesso» va dunque incluso il luogo nel quale si trova.

 

Tra l’altro nel preservare l’ambiente, se fu quello che produsse e/o accolse quel determinato oggetto artistico, si realizza in toto il rispetto del valore artistico e storico di quel medesimo oggetto: «Attaccare un quadro ad una parete, togliergli o mettergli una cornice; mettere o levare un piedistallo ad una statua, toglierlo dal suo posto o creargliene uno nuovo: aprire uno spiazzo o un largo ad un’architettura, addirittura smontarlo e rimontarlo altrove; ecco altrettante operazioni che si pongono come altrettanti atti di restauro, e naturalmente non solo come atti positivi, anzi, il più delle volte, decisamente negativi, come quelli contrassegnati dallo smontaggio e rimontaggio in altro luogo di un’architettura» (C. Brandi [a cura di M. Cordaro], Il restauro Teoria e pratica 1939-1986, Roma, 1994, p. 79).

---

---