SOLITUDINE E ALIENAZIONE IN VOLTOLINO FONTANI
ANALISI DI UN’OPERA

di Leonardo Battisti

 

Il pittore livornese Voltolino Fontani (1920-1976), con una significativa opera del 1949 a cui non assegnò alcun titolo (olio su tavola, 105x150), ci offre una profonda riflessione su uno degli aspetti più tangibili della modernità: l’alienazione derivante dall’accelerazione tecnologica e sociale.

 

 

La prima metà del Novecento è stata un’epoca di paradossi: da un lato, scoperte geniali nelle scienze – dalla fisica alla psicologia – e un rapido sviluppo industriale; dall’altro, le tragedie delle due guerre mondiali e l’avvento delle dittature. Il giovane artista, come emerge dai suoi diari, fu un osservatore acuto di se stesso e del mondo. Profondamente introspettivo, analizzava emozioni e motivazioni interiori mentre decideva se dedicarsi alla musica o alla pittura. Allo stesso tempo, restava vigile sugli eventi esterni, cercando di comprendere come il passato influenzasse il presente. Attraverso la sua produzione, egli pone all’osservatore domande cruciali: quali vicissitudini ha attraversato l’uomo del primo Novecento? Quali cambiamenti hanno portato le innovazioni del dopoguerra?

 

Dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale e il passaggio dalla Monarchia alla Repubblica, le strutture sociali apparivano fragili. La famiglia, segnata da lutti e disoccupazione, e la religione, legata a riti rurali ormai incerti, non riuscivano ad arginare un senso diffuso di precarietà; le norme collettive, in costante evoluzione, imponevano agli individui un continuo sforzo di adattamento, mentre le istituzioni faticavano a garantire sicurezza.

 

Il processo di ricostruzione e la ripresa industriale finirono per intrappolare l’individuo in un ciclo meccanico, trasformandolo in un ingranaggio anziché in un creatore consapevole. Questo nuovo ritmo influenzò negativamente anche le relazioni umane, rendendole superficiali. Perfino la percezione del tempo subì una metamorfosi: dal flusso fluido della società rurale, scandito dalle stagioni e dalla luce, si passò alla misurazione precisa e universale necessaria all’efficienza capitalista. Fontani riassume questa sofferenza in una frase sintetica: “Equilibrio infranto dell’equazione uomo-mondo”. Il lavoratore non è più padrone né del proprio spirito né del proprio tempo, ormai subordinato alle necessità del capitale.

 

Fin da giovanissimo, il pittore si documentò sulle innovazioni in ogni campo, traducendo la sua analisi introspettiva in una ricerca artistica unica per il contesto livornese e nazionale. Difese strenuamente le sue opere dalle critiche feroci, sostenendo che l’arte debba essere “progressiva e aderente all’epoca” e che non possa ignorare “l’intima problematica del reale”. Sulla rivista Arte Contemporanea (Roma, 1948), scrisse: “Gli uomini sono travagliati e le loro facoltà intellettive sono assorbite da una infinità di cose; infine l’urbanesimo dilagante evita la stasi meditativa e l’uomo artista non può non vivere l’inferno dell’attuale realtà”.

 

Nonostante la visione critica, egli nutriva una certa fiducia nel progresso scientifico, citando esplicitamente in un suo dipinto, oltre a Marx e Picasso, figure come Fermi, Koch, Einstein e Fleming. Tuttavia, l’uso scellerato della bomba atomica segnò indelebilmente il suo pensiero, spingendolo a interrogarsi sul senso della follia bellica e sul futuro dell’umanità.

Nel 1948, mentre entrava in vigore la Costituzione Italiana, Fontani fondava, insieme a un ristretto gruppo di intellettuali (Landi, Pellegrini, Favati, Neri), il movimento dell’Eaismo (Era Atomica Ismo). Si trattò di una delle avanguardie artistiche (pittorica e letteraria) più originali del dopoguerra, nata anni prima di movimenti analoghi (come quello di Baj o di Dalì) e concepita per superare le correnti di arte figurativa dell’epoca. Per comprendere meglio questo orientamento, eccone alcuni punti chiave (i primi due estratti dal Manifesto stesso): 1, sulla profondità: si criticano i movimenti contemporanei per non aver saggiato con “profondità di introspezione i valori umani capaci di resistere nella nuova concezione dell’universo”; 2, sulla coerenza storica: l’Eaismo afferma che l’arte deve essere coerente con l’evoluzione tecnico-dinamica. Si criticano i grandi maestri (Picasso, Matisse, Sironi) per essersi talvolta rifugiati nel “primitivismo” (egizio, negroide, ecc.), ignorando il travaglio spirituale dell’età atomica. Per gli Eaisti, tornare al passato significa alienarsi dall’evoluzione storica, un atto considerato “illogico oltreché immorale”; 3, sulla visione dell’opera: la posizione del fondatore è netta: “chi di fronte ad un’ora d’arte cerca la somiglianza con l’oggetto naturale testimonia che non desidera vedere un’opera d’arte, ma solo un’illustrazione”, come spesso ripeteva.

 

L’impegno civile e culturale di Voltolino Fontani, manifestatosi con forza tra il 1948 e il 1976, resta una testimonianza fondamentale della capacità dell’artista di prendere posizione sui grandi problemi della propria epoca. Nei suoi scritti e nelle interviste rilasciate fin dalla giovinezza, egli dimostra di conoscere e apprezzare figure chiave della filosofia (Hegel, Marx, Engels e soprattutto Steiner), della scienza (Einstein, Planck, Fermi, Koch, Fleming, Pasteur) e della psicologia (Freud, Jung). Rispondendo a chi criticava i suoi lavori giovanili accusandolo di un’eccessiva vicinanza al tema della morte, dichiarò: “Chi superficialmente guarda, superficialmente vede. La vita è il mio canto. La gente rifugge dalla riflessione”.

 

L’opera che andiamo ad analizzare è l’espressione di una cultura alta e un esempio rappresentativo del pensiero eaista. In essa viene descritta la condizione dell’alienazione lavorativa, esplorando il lato oscuro della ripresa industriale del 1949 e mostrando come il sistema produttivo possa portare l’individuo a smarrire la propria essenza.

 

Il dipinto raffigura un ambiente industriale dove paesaggio e simbolismo si fondono per indurre un’introspezione profonda. Il gioco di luci e colori è studiato per creare un’atmosfera mistica e suggestiva: il colore perde la mera funzione estetica e diventa il riconoscimento di una forza spirituale che permea la tela. La fabbrica non è definita nei dettagli, se non nei suoi confini esterni: è rappresentata da due cubi sormontati da tralicci in ferro e da una ciminiera nera. Da quest’ultima esce un fumo bianco che invade parzialmente il cielo e l’ambiente circostante, rompendo l’omogeneità cromatica. Anche l’albero vicino allo stabilimento è dipinto in nero. Con questi elementi, Fontani insinua un segnale di squilibrio tra i processi produttivi, l’uomo e l’ambiente, tema che svilupperà ulteriormente nell’opera Fanciulla industriale dello stesso anno. L’assenza di un titolo è del resto fondamentale per richiamare il concetto di alienazione: l’obiettivo è dipingere un “concetto spirituale nelle sembianze di un corpo”, una ricerca che l’autore indagava già dal 1937.

 

Al centro della composizione si nota un operaio solitario, raffigurato di spalle. È una silhouette priva di dettagli, stagliata su uno sfondo di un nero assoluto che lo trasforma in un ingranaggio senza identità, immerso in una zona priva di significato. La percezione è quella di un lavoratore spiritualmente svuotato, intento a un’esecuzione puramente fisica finalizzata al solo sostentamento. L’artista omette deliberatamente gli strumenti e l’oggetto del lavoro per sottolineare l’estraniazione dell’uomo dall’attività che compie: l’essere umano è separato dalla propria essenza interiore, dalla creatività e dai propri valori. È, in breve, un essere disumanizzato.

 

Tuttavia, lo spirito non lo abbandona: esso viene rappresentato in trasparenza sulla superficie blu della fabbrica, alla destra del lavoratore, come se lo attendesse nella speranza di ricongiungersi a lui alla fine del turno. Non è un caso che la parte alienata sia accostata al nero, mentre quella nobile – lo spirito – sia dipinta contro un azzurro chiaro. Quest’ultimo è rivolto in direzione opposta al corpo e, a un’osservazione ravvicinata, sembra volgersi verso di esso per invitarlo a farsi raggiungere.

 

Fontani stesso, un pomeriggio del 1974, mi espresse la sua amarezza per coloro che, guardando il quadro, definivano quella figura trasparente come una semplice ombra. Tecnicamente, mi spiegò, l’ombra dovrebbe essere più scura del soggetto, dipartirsi dai piedi e seguire la direzione della luce (qui, se la parte nera fosse un’ombra, la luce proverrebbe da destra, proiettando la figura umana verso sinistra; sappiamo invece che la zona scura ha ben altro significato). Lo spirito è invece rivolto in direzione opposta a quella dell’operaio, verso l’esterno, forse verso l’uscita, per insinuare nell’osservatore la speranza di una auspicabile riconciliazione con il corpo. Inoltre, continuando nella spiegazione, aggiunse che esso è più luminoso proprio perché rappresenta la dimensione intellettuale e morale che dovrebbe integrare l’individuo, salvandolo dal vuoto di un lavoro meccanico e ripetitivo che riduce il lavoratore a un mero esecutore.

 

Questi concetti erano stati compresi da filosofi come Hegel, Marx e Steiner, ma l’artista lamentava che nella Livorno dell’epoca pochi cogliessero la profondità di questo messaggio. Nonostante il dopoguerra avesse ridotto il progetto di vita alla mera necessità di sopravvivenza, egli sosteneva che l’arte non potesse fermarsi a questo livello; al contrario, la pratica artistica doveva essere un mezzo di analisi introspettiva per recuperare l’equilibrio tra la dimensione meccanica e quella valoriale. L’idea dello spirito che si separa ma non abbandona il soggetto rappresenta l’aspetto positivo e la speranza che distingue il pensiero di Fontani da quello dei filosofi citati.

 

Spinto da questa convinzione, nel gennaio del 1947 egli aprì a Livorno la “Palestra d’arte Amedeo Modigliani”. Il suo obiettivo era sottrarre i giovani al degrado del dopoguerra, offrendo loro lo studio del disegno dal vero e le discipline dell’arte figurativa. Per il pittore, l’arte aveva il dovere morale di essere coerente con le esigenze spirituali del suo tempo, adeguandosi all’evoluzione tecnica e filosofica dell’umanità. Di fronte al problema della separazione dell’uomo dalla propria essenza creativa, e criticando tale frammentazione, egli propone una soluzione: sostenendo, parzialmente in accordo con l’antroposofia di Steiner, che almeno fuori dal lavoro l’uomo debba integrare le dimensioni intellettuale, morale e spirituale per evitare il senso di vuoto e l’aridità, individua nell’arte praticata nel tempo libero uno dei percorsi più appropriati.

 

Il dipinto del 1949, geniale a giudizio dello scrivente, è sicuramente un’opera di grande pregio e di un significato tanto profondo quanto attuale; basti pensare, ad esempio, al lavoro odierno dei riders, semplici pedine usate per un risultato, fino ad arrivare alle recenti considerazioni del sociologo Hartmut Rosa sui ritmi della modernità.

 

Attraverso la sua produzione pittorica, i suoi scritti e il manifesto dell’Eaismo, Voltolino Fontani ci mostra come un movimento d’avanguardia prenda vita nel momento in cui l’introspezione e l’analisi dell’artista sottraggono l’arte alla sua dimensione autoreferenziale. La pittura non è più un virtuosismo tecnico fine a se stesso, un esercizio formale privo di anima che scade nella pura riproduzione fotografica, bensì un’azione corale nata per rispondere ai cambiamenti della società. Un movimento artistico, in definitiva, scaturisce dal dialogo e dalla riflessione sui problemi politici, culturali, etici, scientifici e religiosi del proprio tempo, trovando la sua massima espressione nella ritrovata armonia tra la dimensione corporea e quella spirituale dell’uomo-artista.

 

 

Riferimenti bibliografici:

 

M.G. Fontani, L. Battisti, L’aspetto energico dell’idea in Voltolino Fontani, Vittoria Iguazu Editora, Livorno, 2020.

L. Battisti, M.G. Fontani, L’arte riflesso dell’uomo, Vittoria Iguazu Editora, Livorno, 2023.