PITTURA DELLA SCONFITTA
MITO E ARTE TRA CADUTA E RINASCITA
di Fabrizio Mastio

 

Quello della sconfitta è un tema complesso, duro e reale: genera istintivamente un moto emozionale centrifugo nel quale l’irrazionalità nega qualsiasi significato. Chi perde ha torto e consegna la disfatta alla nebbia della storia. Ma il mito, in questa cornice, dirada la foschia e illumina il coraggio della scelta di fronte all’ineluttabilità dell’esito. Così Omero (Iliade, XXII, 322-336) descrive la sconfitta di un popolo attraverso la disfatta di un uomo di fronte al fato, personificato dal semidio Achille: «Tutto il corpo copriva, anche il resto, la bella armatura di bronzo che, ucciso il forte Patroclo, aveva predato; ma era scoperto nel punto in cui le clavicole il collo separano gli omeri, in gola, dov’è istantanea la morte; lì Achille divino con l’asta lo colse mentre irrompeva; da parte a parte passò per il tenero collo la punta; l’asta pesante però la trachea non gli recise, perché egli ancora potesse parlare scambiando parole. Stramazzò nella polvere e il prode Achille gloriandosi disse: «Ettore, forse pensavi nel togliere a Patroclo l’armi di uscirne salvo, e di me lontano non ti curavi, stolto; ma suo difensore e molto più forte, sia pure lontano da lui, restavo ancora io sulle concave navi: t’ho fiaccato i ginocchi: te sbraneranno ora i cani orridamente e gli uccelli; a quello daran sepoltura gli Achei».

 

Ettore è la città di Troia che cade, è il soldato che lascia una vedova, Andromaca, e un orfano, Astianatte. Nella narrazione omerica si tramanda il significato della guerra e delle sue conseguenze. Non può vincere al cospetto di un semidio. Il mortale soccombe di fronte a una volontà superiore, ma nel cadere tiene invito il coraggio e il dovere della scelta in difesa di ciò in cui crede. Cade lo scudo, non il valore.

 

Anche Achille conosce il proprio destino, ma preferisce una fine gloriosa rispetto a un’anonima esistenza: la fragilità degli eroi evoca la finitezza della vita. L’ira divina di Achille, nel prevalere ontologicamente sul tragico eroismo terreno, subirà lo stesso destino, per mano di Paride e del dio Apollo. Entrambi gli eroi periranno lasciando la possibilità di riflettere sui significati della disfatta.

 

La storia dell’arte propone svariati esempi di opere che ritraggono caduta e rinascita. Attraverso Giulio Romano (1492/1499 circa-1546), Diego Velázquez (1599-1660), Hippolyte Delaroche (1797-1856) e Edgar Degas (1834-1917) è possibile ripercorrere un’estetica della sconfitta. Viene rappresentato un concetto in cui le ceneri dei resti umani si disperdono nell’abisso dello Stige e l’appartenenza all’ideale permane come incisione della memoria.

 

Sconfitta e superbia

 

Giulio Romano, pittore e architetto manierista, collaboratore di Raffaello Sanzio, fu l’artefice di Palazzo Te a Mantova. L’artista viene descritto così da Giorgio Vasari ne Le Vite: «Fra i molti, anzi infiniti, discepoli di Raffaello da Urbino, de i quali la maggior parte riuscirono valenti, niuno ve n’ebbe che più lo imitasse nella maniera, invenzione, disegno e colorito di Giulio Romano, né chi fra loro fusse di lui più fondato, fiero, sicuro, capriccioso, vago, abondante e universale; per non dire al presente, che egli fu dolcissimo nella conversazione, gioviale, affabile, grazioso e tutto pieno d’ottimi costumi. Le quali parti furono cagione che egli fu di maniera amato da Raffaello, che se gli fusse stato figliuolo, non più l’arebbe potuto amare. Onde avvenne che si servì sempre di lui nell’opere di maggiore importanza».

 

All’interno del palazzo, tra il 1532 e il 1535, su commissione di Federico II Gonzaga, viene realizzato l’affresco Sala dei Giganti, rievocazione della Gigantomachia, la lotta ingaggiata dai Giganti contro Zeus. La storia del mito viene riportata da Ovidio nelle Metamorfosi (Libro I), dove si narra del tentativo di scalare l’Olimpo per deporre Zeus che, in preda all’ira, scaglia i suoi fulmini contro gli eversori dell’ordine divino, causandone la rovinosa caduta.

 

Sempre il Vasari sintetizza così l’imponenza dell’opera: «Non si pensi alcuno di vedere mai opera di pennello più orribile e spaventosa, né più naturale di questa. E chi entra in quella stanza, non può non temere che ogni cosa non gli rovini addosso». La pittura qui è addirittura secondaria, emerge la regia di Romano, che affida l’esecuzione anche ad altri artisti minori. La scena raffigura i Giganti che dalla piana greca di Flegra tentano di sovrapporre il massiccio dell’Ossa e il Monte Pelio per raggiungere l’Olimpo e spodestare Zeus. Gli angoli appaiono arrotondati e generano una curvatura verso la volta in una dimensione di continuità che avvolge lo spettatore. Il registro superiore raffigura Zeus e l’etere. Il registro inferiore rappresenta la catastrofe: colonne che si spezzano e i corpi titanici dei Giganti che soccombono di fronte alla furia divina.

 

Dinamismo, caos e ordine necessario vengono dipinti con la manieristica resa di un’anatomia sovrumana, accentuata da una tragicità che schiaccia l’osservatore attraverso la tecnica della prospettiva dal basso verso l’alto. Il senso dell’opera traspare anche da una cromaticità che riflette colori cupi e terrosi nella sezione inferiore, dove sangue, rocce e fango descrivono l’abisso, mentre il bianco dorato delle nubi diviene la luce come emersione dalle tenebre.

 

La scenografia potrebbe ricordare la struttura dei cerchi danteschi: Paradiso e Inferno, salvezza e caduta, luce e oscurità. Ma le colonne spezzate potrebbero essere quelle bibliche di Sansone.

Alla caduta si contrappone il trionfo dell’ordine. L’Imperatore Carlo V, che aveva nominato Federico II Gonzaga duca, come Zeus punisce i nemici dell’impero. L’affresco di Romano è la sintesi perfetta dell’ordine ricostituito. I Giganti sono l’imprevisto che trova spazio. La luce dell’Olimpo illumina il potere divino di fronte alla tenebrosa caduta dell’incauto.

 

Sconfitta e umanità

 

Diego Velázquez, esponente di punta del Barocco spagnolo e pittore di corte di Filippo IV di Spagna, fu soprattutto un ritrattista dedito alla realizzazione di opere caratterizzate da un naturalismo e da un’armonia che suscitarono profonda ammirazione da parte dei fondatori dell’impressionismo.

 

L’olio su tela (307x367 cm) La resa di Breda (1634-35), custodito presso il Museo del Prado di Madrid, rievoca un importante fatto storico della Guerra dei Trent’anni: la presa della città di Breda da parte degli spagnoli nel 1625, roccaforte di grande importanza strategica per gli olandesi.

 

Il dipinto raffigura il vincitore, il generale Ambrogio Spinola, e lo sconfitto, il governatore olandese Giustino di Nassau, nell’atto di consegnare le chiavi della città. Lo spazio è occupato anche dalle truppe dei due schieramenti, dove gli sguardi di alcuni soldati appaiono rivolti verso lo spettatore, rendendolo partecipe dell’evento. Vincitori e vinti, nel volgere lo sguardo all’esterno della tela, sembrano voler testimoniare che chiunque nell’arco della vita potrebbe ritrovarsi a calpestare quello stesso terreno. Un cavallo, a destra, si allontana al trotto dalla scena, mentre un altro, a sinistra, fissa l’osservatore. Lance e vessilli separano il primo piano dallo sfondo paesaggistico decorato da colonne di fumo che si confondono con le nubi.

 

Nell’opera l’approccio estetico svela una partecipazione psicologica: la resa non porta umiliazione. Il vincitore impedisce allo sconfitto di inginocchiarsi in segno di rispetto e riappacificazione. Il futuro pesa più della caduta e riflette la consapevolezza della vittoria come qualcosa più facile da ottenere che da preservare. Le lance rivolte verso l’etere simboleggiano, infatti, la necessità di proteggere la conquista. Nel dipinto non appare sangue e ostilità, ma quasi una cavalleresca riconciliazione rappresentata dalla luce naturale. I colori appaiono caldi in primo piano, con tonalità grigia verso la pianura sottostante e azzurri verso l’orizzonte. La luce si dirama da sinistra, ma rischiara uno scenario densamente popolato dall’ocra chiaro e scuro di divise e stivali in una disposizione speculare dei due schieramenti.

 

Velázquez non condanna lo sconfitto: lo riconosce; non esalta il vincitore: lo nobilita. L’esito supera il conflitto e diventa storia.

 

Sconfitta e solitudine

 

Hippolyte Delaroche esprime uno stile permeato dai tratti tipici del Romanticismo, con dettagli tipici della pittura accademica e un formalismo di chiara derivazione neoclassica. Il dipinto Napoleone abdica a Fontainebleau (1840), olio su tela (137x181 cm), custodito presso il Musée de l’Armée di Parigi, rappresenta la caduta di Napoleone Bonaparte che, a seguito della fine del Primo Impero francese, il 6 aprile 1814 fu costretto ad abdicare in favore del figlio e a partire in esilio verso l’Isola d’Elba.

 

L’Imperatore viene ritratto in un piccolo appartamento a Fontainebleau, dove trascorse l’intera giornata del 31 marzo del 1814 dopo un viaggio faticoso che non servì ad evitare il tracollo politico. Napoleone, spossato e sovrappeso, appare accasciato in una poltrona, all’interno di una stanza immersa in un disordine che sembra rappresentare il turbamento del protagonista, scuro e torvo in viso. Si nota il mantello appoggiato in maniera caotica, il copricapo abbandonato sul pavimento e una parte della tenda calpestata dalla poltrona. Lo sguardo trasmette rabbia e angustia mista a tormento. L’Imperatore, sceso dal cavallo col quale aveva valicato il Gran San Bernardo nel dipinto di Jacques-Louis David, siede sulla propria disfatta e sulle ceneri del tradimento consumato dalla storia.

 

L’atmosfera è resa drammatica dai colori di scuri: dallo sfondo emerge la tenda rossa a destra e una parete rosso scura a sinistra. Il bianco della divisa contrasta con le tonalità più scure e contribuisce a illuminare il protagonista, evidenziandone anche i tratti del volto. Gli arredi sono scarni e la parte in ombra della sezione superiore suggerisce l’incombere dell’oscurità sulla luce presente nella parte inferiore. La posizione delle gambe e della tenda disegna linee oblique, mentre la sedia su cui si trova Napoleone è disposta di traverso in modo da conferire profondità all’ambientazione. Appare una rappresentazione metaforica del narrato attraverso il contrasto tra parti in ombra e illuminate: il potente, in questo caso, soccombe e non conosce salvezza.

 

L’eroe è seduto sulla propria solitudine; il cappello sul pavimento è la caduta che precederà quella definitiva di Waterloo il 18 giugno 1815. Delaroche, nel dipinto, mette l’uomo di fronte a se stesso e alla consapevolezza che il successo terreno costituisce sempre il margine dell’imprevisto, dove contesto, sorte e capacità sono il mazzo di carte del destino.

 

Sconfitta ed esistenza

 

Edgar Degas, impressionista atipico in quanto più affine a rappresentazioni di interni rispetto alla caratteristica pittura en plein air, aderisce a un realismo incentrato sulla riproduzione di ambienti del mondo dello spettacolo: ballerine, orchestre, locali di ritrovo. Si cimenta in una pittura da studio basata su appunti e schizzi, concentrandosi soprattutto sull’analisi della luce artificiale. Un dipinto che suscitò grande scalpore è L’assenzio (1876), olio su tela (92 x 68 cm), custodito presso il Musée d’Orsay di Parigi.

 

L’opera, esposta alla Grafton Gallery di Londra nel 1893, divenne, secondo alcune interpretazioni, uno schiaffo alla morale vittoriana. Un’attrice e modella per artisti e un personaggio dalla scarsa reputazione potevano essere i degni protagonisti di un dipinto? Le due figure erano in realtà volti noti delle cronache dell’epoca: l’attrice Ellen André e l’artista bohemien Marcellin Desboutin. Appare improbabile che Degas intendesse esprimere un giudizio etico. I due protagonisti si trovano all’interno di un caffè intenti a bere assenzio, una bevanda alcolica ad alta gradazione la cui vendita fu proibita nel 1915 per arginare il dilagante fenomeno dell’alcolismo.

 

La scena raffigura i due bevitori collocati in una posizione decentrata, secondo lo stile di alcune stampe nipponiche molto in voga nella Parigi dell’epoca. Lo scorcio dei tavolini in primo piano a sinistra offre allo spettatore l’impressione di assistere alla scena. Linee oblique con alternanza dei toni scuri del vestito della donna e dell’uomo, della boiserie e delle ombre proiettate sullo specchio e dei colori più chiari del pavimento, dei tavolini, della camicia e copricapo femminili, vengono rappresentate in una scenografia con forti contrasti di luminosità. Lo spazio presenta un’inquadratura di tipo fotografico con una profondità resa dalla disposizione prospettica dei tavoli.

 

L’opera, concepita come un rettangolo sviluppato in altezza, presenta una composizione che parte dalla sinistra in basso verso il lato destro, occupato dai due soggetti, attribuendo alla scena dinamicità. I due avventori sono seduti l’una accanto all’altro, ma i loro sguardi si perdono in direzioni opposte. Dai loro occhi non traspare luce, ma assenza; dalla postura non emerge vitalità, ma schiene curve sotto il peso del proprio disagio interiore. Qui la sconfitta è, probabilmente, la condanna a un’esistenza vuota e marginale. Non viene emesso un giudizio: si osserva ciò che manca, o forse ciò che porterebbe la luce negli occhi dei protagonisti.

 

Nel dipinto le assenze manifestano un equilibrio: esistono perché fanno parte della vita. A destra i tavoli sono vuoti; a sinistra si trovano i due bevitori di assenzio; alle loro spalle, proiettate sullo specchio, le loro ombre.

 

Il senso della sconfitta

 

Se Giulio Romano dipinge la forza dirompente e di rottura della superbia come anelito al superamento dell’ordine imperante, Velázquez rivela che anche nella caduta può esserci rispetto e comprensione per un attimo di debolezza.

 

Se Delaroche descrive la disfatta come la solitudine di chi precipita dalla vetta del potere assoluto verso i polverosi campi dell’oblio, Degas colloca l’essere umano di fronte alle proprie ombre, sempre sul crinale, di fronte a una marginalità che si preferisce dimenticare.

L’estetica della sconfitta non offre verità, ma permette di riflettere sul significato della caduta come evento inevitabile dell’esistenza: ciò che appare come distruzione prepara, in realtà, un nuovo inizio; ciò che si manifesta come condanna definitiva offre, spesso, una nuova opportunità.

 

La sconfitta, nel rivelare la precarietà di chi la subisce, disegna la possibilità di affrontarla come ultimo confine del suo superamento.

 

 

Riferimenti bibliografici:

 

Gombrich E.H., La storia dell’arte, Phaidon, 2008.
Farthing S., Arte. La storia completa, Atlante Srl, Valsamoggia (Bo), 2018.
Farthing S., 1001 dipinti. Una guida completa ai capolavori della pittura, Atlante Srl, Valsamoggia (BO), 2021.
Ferrari A., Dizionario di mitologia greca e latina, UTET S.p.A., Torino, 1999.
Sciolla G.C., Studiare l’arte. Metodo, analisi e interpretazione delle opere e degli artisti, UTET, De Agostini Editore SpA, Milano, 2025.
Omero, Iliade-Odissea, Newton Compton editori s.r.l., Roma, 2021.
ADO - Analisi dell’opera – https://www.analisidellopera.it