Il capolavoro ritrae il momento in cui la divinità, nella sua nudità, emerge dalle acque sopra una conchiglia e, sospinta dal vento Zefiro che stringe tra le sue braccia la ninfa Clori, l’accompagna verso le spiagge di Cipro. Sulla terraferma un’altra ninfa, che tiene fra le mani una veste con decorazioni floreali, attende Venere per avvolgerla nel manto porporino. La dea appare in uno scenario di splendore accarezzato da una pioggia di rose che sembra adagiarsi sul candore ornato dalle chiome bionde spinte dal vento. Il braccio destro copre il petto, quello sinistro con parte dei capelli ne protegge l’intimità, mentre il volto appare leggermente inclinato e il collo, innaturalmente allungato, diviene un dettaglio di difficile percezione.

La ninfa sulla riva risulta sospesa sul terreno. Nella scena la natura si manifesta attraverso i suoi elementi: cielo, terra, acqua. La vegetazione fiorisce sugli alberi nello sfondo, sui ricami delle vesti di Clori e nel drappo ornato da mirti, primule e rose. Le onde del mare, appena tratteggiate, ne definiscono una semplice linearità. Nell’opera emerge un concetto di amore di radice neoplatonica celebrato come moto di rinnovamento della natura. C’è verità dell’origine e purezza della forma, pudicizia nell’estetica e pose rinvenibili nella statuaria classica: la perfezione si palesa con timida ritrosia.

Il dipinto, di forma rettangolare, si sviluppa in orizzontale, con un’illuminazione diffusa, amplificata anche dai riflessi dei capelli della dea. L’inquadratura non presenta profondità a causa della quasi totale assenza di chiaroscuri e della linearità con cui sono dipinte le figure. La rappresentazione è simmetrica, con Venere al centro e, ai lati, le altre divinità, collocate specularmente a chiusura del triangolo compositivo. Un significato ideale di equilibrio fra passionalità e spiritualità pervade la tela. La bellezza di Venere non è uno sguardo divino o la pelle ambrata, ma la creazione che parte dal più importante dipinto di nudo del Rinascimento.

L’episodio rappresenta l’adorazione dei pastori davanti a Gesù, secondo il Vangelo di Luca, con una diagonale che divide il dipinto in due parti. Maria, adagiata alla mangiatoia, tiene fra le sue braccia il Bambino in fasce, mentre di fronte a lei si trovano due pastori inginocchiati e, in primo piano, Giuseppe con un’aureola quasi impercettibile. Sullo sfondo, l’asino e il bue. Una nuova campagna radiografica ha evidenziato che il supporto originale è costituito da tre tele cucite verticalmente in corrispondenza del polso sinistro del mandriano al centro e del polso sinistro della Madonna.

Emerge una scena di raccoglimento mistico, dove l’umiltà del luogo assume una profonda valenza simbolica: gli sguardi di chi osserva Maria e il bambino manifestano scoperta e rivelazione. L’espressione della Madonna pare preannunciare la Passione. Tale figura poggia sulla terra nuda mista a paglia. La luce si concentra sui volti e sulla testa del pastore a destra. Gli incarnati mostrano l’arsura del sole siciliano sulla pelle degli allevatori come metafora di sacrificio e fatica. Il rosso delle vesti della Madonna e dell’uomo con la mano protesa verso di lei emerge nell’ambientazione scura. In basso a sinistra appare una cesta contenente del pane, una pialla e un tovagliolo: una natura morta di una povertà fedele al dettato evangelico.

La tela lascia trasparire un’umanità attraverso le espressioni facciali: Maria volge lo sguardo in basso con aria quasi sofferente, nelle altre figure le mani accolgono, pregano, si aggrappano. Il maestro lombardo con questo quadro conferisce alla Natività una spiritualità intrisa di un sentimentalismo privo di orpelli: colloca la cruda terra di fronte alla luce divina.

La protagonista è Edma, una delle due sorelle di Berthe. Un velo bianco, in contrasto con la parete scura, si trova sullo sfondo; l’altro, sulla culla, protegge la bambina. Lo stesso chiarore appare sul volto della madre, evidenziando il rossore delle labbra. La foggia del vestire ottocentesca sfoggia un tessuto a righe blu e nere, mentre la camicetta che indossa è bianca e leggera, come la tenda della culla. La tela è stata realizzata con una pittura fluida e pennellate sciolte, unitamente all’utilizzo del nero, colore abolito dagli impressionisti in quanto non fedele ai principi dell’en plein air. La palette è costituita da tinte tendenti al grigio e prive di lucentezza. Il rosa, l’ocra e l’azzurro definiscono le parti chiare, raffigurate attraverso i due tessuti leggeri, mentre le cromie scure delle vesti di Edma completano le parti in ombra.

Grigio, bianco e strati di rosa nei bordi riproducono il colore della tendina della culla, in uno scenario che si sviluppa interamente in primo piano. La donna sulla destra e la figlia a sinistra sono legate dai volti che tracciano una diagonale di un’intimità viscerale: non viene rappresentato semplicemente l’inizio della vita, ma l’eternità di un legame che esprime reciprocità anche attraverso la prossemica. La postura della madre non richiede interpretazioni: offre vita, cura e protezione. Tale figura non si interroga, perché nell’osservare ciò che ama, sa di cosa necessita. La pittrice osserva la neonata, ma all’osservatore ciò non è concesso. Il velo protegge la fragilità. L’istinto materno diviene la purezza del sentimento più vero: quello tra madre e figli.

D’altronde l’approccio artistico del pittore austriaco si colloca in un’epoca di studio della nudità come elemento naturale dell’essere umano, oggetto di indagine sotto il profilo psicoanalitico e letterario nella Vienna del primo Novecento. L’altra figura, di profilo, appare scarna e vecchia; porta una mano sul volto e presenta il ventre gonfio. Entrambe portano lunghe chiome. Lo sfondo, costituito da motivi circolari ed ellissoidali variopinti, è dipinto lungo una fascia verticale sovrapposta a due bande orizzontali, di cui una nera e l'altra dorata.

Lo stesso titolo dell’opera esprime il fluire del tempo attraverso le fasi dell’esistenza di una donna. Emerge distanza temporale e vicinanza emotiva. Le figure vengono raffigurate secondo punti di vista differenti, dove anche lo sfondo è lontananza, quasi a voler sottolineare un’inesorabilità che avvolge la carne. Nell’opera c’è amore materno, espresso dal contatto fisico tra la madre e la bambina, teneramente abbracciate, e un affetto familiare evidente nelle guance arrossate e nel tocco tra le teste. L’unico attimo di contiguità tra le donne adulte è dato dai capelli della signora attempata che cadono sulla spalla e sui capelli rossi dell’altra.

Viene dipinto un contrasto fra il desiderio di presenza nella vita e la consapevolezza dell’incipiente declino, evidente anche nella tonalità cromatica scura della pigmentazione rispetto alla maggiore luminosità della pelle della madre con bambina. Un sottile velo azzurro, nell’avvolgerle, pare rafforzarne simbolicamente il legame. La diversità degli sfondi utilizzati rispecchia, inoltre, le diverse età: le decorazioni floreali variopinte e dal tono vivace riflettono fertilità, gli ornamenti con una cromaticità spenta e la linea di demarcazione dorata e scura su cui poggiano i piedi della donna anziana disegnano un’anticipazione dell’inevitabile trapasso. Nella tela il tempo delimita lo spazio di un’architettura dell’esistenza, dove la mano portata sul volto dalla donna anziana immortala la consapevolezza di dover far posto a nuova vita.

Non poteva che essere invece una donna come Morisot a descrivere la nascita come legame ancestrale, dove la madre che osserva i figli non necessita d’altro: l’atto basta a sé stesso; è una piccola attenzione che custodisce tutto. Ma è con Klimt che il cerchio non si chiude: la vita si rinnova con una nascita eterna repleta di calore e colore. Inizio e declino vengono rappresentati come un mosaico dei sentimenti umani espressi dall’universo femminile. Affetto, cura, disperazione e rassegnazione compongono il senso dell’esistenza.

Stephen Farthing, Arte. La storia completa, Atlante Srl, Valsamoggia (Bo), 2018.

Stephen Farthing, 1001 dipinti. Una guida completa ai capolavori della pittura, Atlante Srl, Valsamoggia (BO), 2021.

Anna Ferrari, Dizionario di mitologia greca e latina, UTET S.p.A., Torino, 1999.

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Rossella Vodret, Caravaggio 1571-1610, Silvana Editoriale S.p.A., Cinisello Balsamo (Mi), 2021.

Laura Colonnelli, Berthe Morisot a Genova e Torino - Fanciulle in fiore, Art e Dossier, n. 425, novembre 2024, Giunti Editore, Firenze.