PITTURA DEL CONFLITTO
MITO E arte Fra Scontro ED ESISTENZA

di Fabrizio Mastio

 

Il concetto di “conflitto” caratterizza da sempre le interazioni umane. Non si presenta esclusivamente come evento bellico finale o come atto di violenza manifesta, ma come emersione della necessità di tracciare i confini della diversità.

 

Nel mito di Aracne viene descritto il confronto tra l’umana innovazione e la divina perfezione. L’orgoglio di una fanciulla della Lidia, figlia di Idmone di Colofone, abile nell’arte della tessitura, sfida la dea Atena, una delle divinità più venerate nell’Antica Grecia. Aracne realizzò un’opera in tessitura raffigurante gli amori degli dei. La dea, di fronte a tanto talento, non poté fare altro che distruggere la creazione, spingendo Aracne, in preda alla disperazione a impiccarsi con una fune. Tuttavia, Atena impedì alla giovane di morire, trasformando la fune in una ragnatela e lei in un ragno, da cui infatti deriva il nome.

 

La condanna per aver sfidato il potere divino, come riportato da Ovidio nelle Metamorfosi, fu il dover perennemente restare appesa alla tela. Dante Alighieri ne rievoca le vicende nell’Inferno, Canto XVII, 18:

 

“Nè fur tai tele per Aragne imposte”

e nel Purgatorio, Canto XII, 43-45:

“O folle Aragne, si vedea io te

 Già mezza aragna, trista in su gli stracci

 Dell’opera che mal per te si fe'”.

 

Il conflitto è confronto e tensione, talvolta ambizione o difesa di una posizione, spesso affermazione di un’identità, dove la contrapposizione esprime la naturale tortuosità dell’esistenza. Nella pittura il tema si manifesta attraverso lo sguardo di artisti che catturano un’emotività policroma: il conflitto in una dimensione sociale, universale, esistenziale e relazionale.

 

Peter Bruegel il Vecchio (1525/1530 circa - 1569), Pieter Paul Rubens (1577-1640), Edvard Munch (1863-1944) e René Magritte (1898-1967) esprimono su tela il contrasto come costante e inevitabile esperienza del vissuto.

 

Conflitto e socialità

 

Peter Bruegel il Vecchio non fu solo un maestro della pittura di genere. Nelle sue opere emerge un’autenticità rinvenibile tra i popolani, figure considerate spassose, ma distanti dalle maschere portate con affettazione nei palazzi signorili. Non c’è snobismo nella rappresentazione della vita rustica, ma ricerca del vero, che spesso è razionalità mista a follia ed è nei ceti più bassi che la misura del reale appare in una purezza che misura la distanza da ipocrisie e convenzioni.

 

Nell’olio su tavola (118x164,5 cm), Lotta tra Carnevale e Quaresima, custodito presso il Kunsthistorisches Museum di Vienna, viene presentata una veduta sociale: a sinistra, la rappresentazione del Carnevale, sul lato destro, la Quaresima. La scena opera una fusione tra architettura urbana e sociale. Il Carnevale è simboleggiato da un uomo corpulento seduto a cavallo di una botte, attorniato da personaggi dediti ad attività ludiche: si beve, si mangia, si improvvisano scene burlesche. Nella sezione opposta, una donna gracile siede su una sedia trainata con funi da un frate e una monaca.

 

Il dipinto esplora il conflitto in uno scenario di composizioni architettoniche e sociali. Da una parte la leggerezza e il clima festoso, dall’altra, il sacrificio e il clima austero. Opulenza e miseria sono l’architrave del tempio della vita. Da un lato una chiesa, dall’altro un’osteria, ma non viene dipinto esclusivamente il sacro e il profano: vi è un’interpretazione del buio come velo che avvolge il Luteranesimo, identificato col Carnevale e il Cattolicesimo, simboleggiato dalla Quaresima. L’artista vede vizio e follia e li rappresenta con una coppia di due figure che, al centro dell’opera, appaiono di spalle, guidate da un buffone. La donna porta una lampada spenta sulla schiena: l’oscurità che avanza.

 

Nella raffigurazione affiora anche indifferenza, quella nei confronti dei mendicanti, tranne la donna con bambino in basso a destra, che riceve l’elemosina, mentre l’uomo vestito di rosso e azzurro, simbolo di peccato e inganno, pare concedere l’obolo più per catarsi che per atto di generosità.

 

Nella sezione dedicata al Carnevale trovano spazio una celebre farsa, La sposa suicida, rievocazione di un matrimonio zingaro e una scena tratta dal ciclo carolingio, Ursone e Valentino.

Bruegel utilizza una palette cromatica che richiama terra e fango, sangue e sudore, vita e lotta: dipinge l’opposizione tra la vita come necessità o come opportunità, come dovere o come piacere. L’artista rappresenta quanto di più imperfetto caratterizzi l’essere umano: il perenne conflitto insito nell’esistenza.

 

Conflitto e universalità

 

Pieter Paul Rubens, fiammingo, considerato a pieno titolo un precursore del Barocco, entrò in contatto con l’arte di Raffaello, Michelangelo, i pittori della Scuola veneta e Caravaggio. L’uso della luce e la composizione delle opere, caratterizzate da un concetto di spazio innovativo e da una cromaticità piena, collocano questo maestro nell’atelier di coloro che riescono a catturare un particolare caravaggesco, proiettandone la grandezza rinvenibile negli affreschi di Michelangelo: un Barocco classicheggiante.

 

L’olio su tela (206 x 345 cm) Le conseguenze della Guerra (1637-1638), custodito presso Palazzo Pitti, Galleria Palatina, a Firenze, offre una rappresentazione universale della sofferenza patita dall’inerme di fronte alla furia della guerra. Classico e Barocco rivelano un’espressione muscolare di violenza e drammaticità attraverso i volti con lo sguardo rivolto verso l’etere. Forza e debolezza, luce e contrasto compongono un dinamismo che rende arduo identificare il protagonista principale dell’opera.

 

Al centro una donna, in realtà Venere, svestita, con la pelle chiara e una fluente chioma bionda, che cade sulla schiena, viene trattenuta da due putti, mentre a sua volta trattiene un soldato dalla carnagione scura, Marte, dio della guerra, intento a combattere, con scudo e spada sguainata, contro l’avversario armato di una torcia sulla mano destra. A sinistra, una donna più anziana, con gli occhi rivolti al cielo, si proietta verso i combattenti con le braccia protese verso l’alto. Dietro di lei, un altro putto regge una sfera di cristallo. Sullo sfondo si staglia un’architettura classicheggiante con un pesante portone aperto. Un altro putto volteggia sopra Marte, mentre l’avversario viene sbalzato dal suo scudo e nella parte inferiore, altre figure, allegoria delle arti, sconfitte dalla violenza bellica, giacciono sul suolo. In alto, il cielo cinereo pare esprimere turbamento.

 

Nella tela traspare chiaramente tensione e il peso della disperazione. Il mantello rosso di Marte che percorre obliquamente la tela simboleggia il sangue versato. Non c’è pace. Il tumulto emerge con forza attraverso un dinamismo anatomico reso in modo plastico. Colori chiari e bruni, come il corpo bianco di Venere, in contrapposizione con le membra scure di Marte, dipingono con naturalezza la durezza dello scontro, ripido pendio lungo il quale dolore e residua speranza percorrono l’esile cammino della salvezza.

 

Conflitto e interiorità

 

Chi meglio di Edvard Munch, mentore dell’Espressionismo, potrebbe essere chiamato in causa per esplorare il rapporto tra conflitto e dimensione emotiva?

 

Il dipinto L’urlo (1893), tempera, pastello su cartone, (91x73,5 cm), custodito presso il Munch Museet di Oslo, è una delle varie versioni dell’opera. Della stessa esistono diverse varianti: olio su tela, solo pastello, litografia. L’artista si prodiga nello sforzo di tenere insieme i tasselli di ciò che crea per non separarsene e la complessità dell’io, contrassegnata da una biografia tormentata.

 

Munch dipinge le propaggini della psiche, trasformando i sostantivi ansia e angoscia in aggettivi cromatici per esprimere ciò che non si vorrebbe sentire, ma che è parte dell’anima. Sulla destra un’isola pianeggiante emerge dalle acque marine. In alto, si estende la linea ondulata e increspata dell’orizzonte e il cielo composto dalla sovrapposizione di serpeggianti linee orizzontali. Al centro della raffigurazione una sagoma umana dalla fattezze indefinite, porta le mani sul volto ed emette un urlo disperato. Dalla figura non traspare identità sessuale e anagrafica. Le stesse vesti sono opache e uniformi, prive di particolari. Sulla strada, due individui si allontanano. Forse è il lutto dell’artista, ciò che ha perduto irrimediabilmente o quell’umanità, che allontanandosi, causa l’urlo di dolore.

 

I colori sono distanti dalla rappresentazione reale del paesaggio. Il blu dell’acqua è forte, mentre il marrone della strada e del parapetto appare molto saturo. Il cielo e le nubi vengono dipinte con tratti curvilinei di colore arancio e ocra. L’azzurro emerge accanto al contrasto tra colori complementari, come blu e arancio, verde e rosso.

 

La scena presenta una profondità resa dalla collocazione delle due figure umane in lontananza lungo la linea obliqua della strada. Il paesaggio appare più schiacciato, come la stessa figura umana in primo piano. Angoscia, tormento e ansia avvolgono lo spettatore in un turbinio cromatico, ma la palette è emotiva. Dal punto di vista compositivo il dipinto presenta una forma rettangolare con inquadratura verticale, nel quale la linea obliqua della strada che parte dall’angolo in basso a destra divide la tela in due triangoli dai vertici opposti, generando una dinamicità inquietante. Munch riesce a dipingere una veduta esistenziale: colora i segni dell’oppressione, assegna profondità alle emozioni, offre lo spazio per catturare i rovesci della vita. Urla di fronte alla catastrofe in procinto di travolgere l’animo umano.

 

Conflitto e incomunicabilità

 

Con René Magritte è possibile applicare la categoria del surrealismo al conflitto interpersonale.

Certe interazioni non presentano contorni netti. Talvolta l’omissione è una verità priva di coraggio: si sta di fronte, ma si tace; si rivolge il volto verso l’altro, ma non lo si osserva; si parla, ma non si ascolta.

 

Gli amanti (1928), olio su tela (54x73 cm), custodito presso il The Museum of Modern Art di New York, ripercorre il tema della relazione affettiva, un tema ricorrente nella storia dell’arte. Accostato dalla critica all’Ettore e Andromaca (1917) di Giorgio De Chirico, analoga rappresentazione di un legame impossibile, il dipinto dell’artista belga ritrae due amanti dal volto occultato dai loro sudari, con i corpi vicini, ma privi di contatto visivo. Si scambiano un bacio con la bocca coperta dal lenzuolo bianco che rivela un amore incapace di comunicare.

 

Nella tela emerge un mutismo emozionale, dove la solitudine interiore diviene un panorama di intima desolazione: la distanza tra i due amanti è comunicativa, l’angoscia non viene urlata come nell’Urlo di Munch, ma trasmessa con un silenzio inevitabile. Insiste una claustrofobia del sentimento: si desidera, ma l’impossibilità è una sentenza. Le due figure sono manichini: i sudari sono maschere di un melodramma senza pubblico. Il dipinto è occupato quasi interamente dai protagonisti: una figura femminile con abito rosso porpora e una figura maschile vestita di nero con cravatta e camicia bianca. Il rosso delle vesti femminili riprende le tonalità del muro sulla destra. Lo sfondo di colore blu è sormontato da una striscia di soffitto color crema e da una cornice classicheggiante.

 

Magritte, come Munch, attraversò inquietudini personali causate da drammi familiari, ma restò sempre a distanza dalla pretesa di concepire un legame fra psicoanalisi e produzione artistica.

Aspirò ad esprimere una pittura scevra da visioni di carattere personale, concentrandosi sui misteri del reale. Nel quadro Gli amantii protagonisti nascondono la propria identità: emerge una paradossale inconsistenza dell’essere dove la presenza è onirica, ma la distanza rivela l’unica verità.

 

I significati del conflitto

 

Bruegel il Vecchio evoca il conflitto come forza motrice della società: la differenza e la varietà come condizione propria dell’umanità, per natura imperfetta. Il sangue e la terra sono la polvere eterna attraversata dalle generazioni.

 

Il pennello di Rubens disegna il contrasto come estrema conseguenza: il conflitto può condurre alla catastrofe, dilania la speranza. La pace diviene invocazione necessaria, dove la salvezza è una continua conquista di fronte alla violenza del conflitto come distruzione totale.

 

Nell’estetica di Munch l’urto origina l’urlo. La lotta è interiore, lacera l’Io e causa l’eco del dolore e dell’angoscia come riconoscimento di un’identità sofferente, ma viva.

 

Con Magritte, dopo lo schianto, cala il sipario: il sogno svela il silenzio dell’incomunicabilità, dove il conflitto non risuona, tace; non si manifesta, si eclissa. Il conflitto, nelle sue varie accezioni, definisce l’umanità: luce e oscurità, Fato e libero arbitrio, torto e ragione. Al centro, il moto perpetuo dell’esistenza.

 

 

Riferimenti bibliografici:

 

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