Anche in questo emerge un approccio divino che non dimentica l’umanità, ma che la guida, la redime o la punisce.

D’altronde lo stesso mito di Apollo e Dafne descritto da Ovidio nelle Metamorfosi, nel quale il dio, colpito da una freccia di Cupido, si innamora, non corrisposto, della ninfa Dafne, costituisce un momento di tensione fra potere divino e autonomia umana. Omero (Iliade, Libro I, vv. 601-604) cita la divinità con questi versi: “Allora così tutto il giorno fino al tramonto del sole banchettarono e ognuno fu lieto del cibo abbondante, dalla cetra bellissima che Febo Apollo sonava e delle Muse che a turno cantavano con bella voce”.

Così l’atelier, come Apollo, protegge l’arte: è la dimensione in cui la creazione diventa vita e profezia. In Jan Vermeer (1632-1675), Gustave Courbet (1819-1877), Édouard Manet (1832-1883) e Amedeo Modigliani (1884-1920) è possibile concepire l’atelier come declinazione artistica di armonia, realtà, potere e intimità. In questo spazio le linee astratte del pensiero divengono luce e colori su tela: equilibrio, realtà, impressione ed espressione come un’epifania.

Atelier e armonia

Jan Vermeer, uno dei più grandi maestri del Barocco olandese, dipinge la propria concezione artistica nell’opera Allegoria della Pittura (1666-1667), olio su tela (120x100 cm) custodito presso il Kunsthistorisches Museum di Vienna.

Il dipinto raffigura la complessità dell’universo umano e artistico del pittore mediante un’iconografia che, filtrata dalla luce, irradia differenti interpretazioni allegoriche. L’atelier presenta una serie di oggetti esposti alla luce proveniente da sinistra che illumina anche i due protagonisti umani della scena: una figura femminile con una corona d’alloro sul capo, un libro sulla mano destra e una tromba sulla mano sinistra. Porta vesti dai colori marini e non personifica la pittura, ma Clio, la Musa della Storia.

Una tenda sollevata pare separare la realtà dalla finzione, simboleggiata dalla maschera in gesso sul tavolo. Il pittore viene ripreso di spalle, seduto su uno sgabello davanti al cavalletto, nella porzione centrale della tela, e dipinge un particolare della corona portata dalla modella.

Non è possibile scorgerne il volto, mentre lei abbassa lo sguardo sul libro.

Una carta geografica copre la parete frontale, in un richiamo presente anche in altre opere di Vermeer, ma qui traspare l’idea del ruolo della pittura nel mondo: si palesa una geografia dell’arte come elemento storico che diventa materia con l’intervento dell’artista. La tenda pesante rivela la luminosità, conferendo al tempo stesso una dimensione domestica all’ambiente e attribuendo profondità al contesto, resa anche dal pavimento a scacchi.

Un altro elemento decorativo è costituito dal lampadario con l’aquila a due teste, simbolo del Sacro Romano Impero asburgico. Il quadro non venne venduto fino al 1676, quando Catharina Bolnes, la vedova del pittore, fu costretta a separarsene a causa di alcuni debiti da onorare.

Nella tela riemerge con forza lo stile del Secolo d’oro olandese, con interni pervasi da un’ordinata discrezione.

Atelier e realtà

Gustave Courbet esprime attraverso il Realismo un atto rivoluzionario nel panorama artistico: la ricerca di una spontaneità in maniche di camicia, probabilmente invisa a un’idea ostentata di rispettabilità, ma pervasa da un’intransigente ricerca di verità.

In una lettera del 1854 scrisse: “Spero di guadagnarmi sempre da vivere con la mia arte senza deviare mai di un filo dai miei principi, senza mentire mai alla mia coscienza un solo istante, senza dipingere nemmeno un palmo di tela per compiacere qualcuno o per vendere più facilmente”. L’artista si libera del pregiudizio per seguire la propria coscienza artistica.

Il dipinto La bottega del pittore (1854-1855), olio su tela (362x598 cm), custodito presso il Museo d’Orsay di Parigi è, sotto questo aspetto, significativo in quanto si discosta dalla rappresentazione della ruralità domestica e paesaggistica per descrivere allegoricamente un’etica del vero. Il sottotitolo che lo accompagna, “allegoria reale che determina una fase di sette anni nella mia vita artistica e morale”, è un testamento pittorico.

Nel 1855 l’opera venne rifiutata dalla Giuria del Salon di Parigi, portando l’artista ad organizzare nello stesso anno una mostra personale all’Esposizione Universale di Parigi, denominata “Le Realisme”, vero e proprio manifesto artistico di critica contro l’accademismo.

Da quel rifiuto l’atelier si trasforma in un affresco sociale. Il dipinto trasuda vita vissuta, diversità, complessità. Luce e ombra invadono il palco del teatro umano. Da una parte si stagliano coloro che vivono della morte, dall’altra coloro che vivono della vita. Tra i primi, gli adepti dei beni materiali, tra i secondi chi cerca spiritualità. Sulla sinistra, gli ultimi, i derelitti, bracconieri, ladri e malfattori, personaggi col capo chino. Sulla destra, una borghesia elitaria, tra cui spiccano un uomo intento a leggere e una donna vestita di bianco con il capo reclinato. Al centro il pittore, accompagnato da un bambino, simbolo dell’innocenza, che lo osserva con estatica curiosità e un nudo femminile spesso interpretato come allegoria della verità.

I colori utilizzati sono soprattutto cupi e scuri, mentre la disposizione dei personaggi mette in risalto i soggetti principali. Dietro la tela si intravede un manichino che riproduce una crocifissione come critica all’accademismo e un teschio su un giornale come espressione di dissenso rispetto alla stampa dell’epoca. Le pennellate appaiono alternativamente levigate e increspate per conferire maggior plasticità alla scena. Courbet rappresenta se stesso nell’atto di dipingere il reale.
 

Nella rappresentazione del corpo femminile, secondo una delle possibili interpretazioni, c’è umana imperfezione e un luminoso realismo. La verità accompagna l’arte, ne è l’ancella. Se, filologicamente, Courbet rappresenta un luogo reale, la natura come fonte primaria del vero e un rifiuto dell’accademismo, filosoficamente, riproduce l’umana natura su uno sfondo paesaggistico che racchiude il senso della vita.

Atelier e potere

Édouard Manet costituisce un ponte tra Realismo e Impressionismo. La sua importanza risiede in una soglia dove la rappresentazione di fatti storici ed eroi lascia spazio all’esposizione di provocazione e marginalità.

I dipinti Olympia (1863-1865) e La colazione sull’erba (1863), custoditi entrambi al Musée d’Orsay di Parigi, creano una frattura rispetto alla pittura tradizionale, suscitando incomprensione nell’opinione pubblica dell’epoca. In questo senso, l’evocazione dello scandalo riporta al potere come uno dei temi rinvenibili nella sua estetica.

Parlare di potere nel citare Manet potrebbe apparire fuori luogo, ma il termine non va inteso nel suo senso più comune, quanto nel rovesciamento della morale imperante o dell’imperio dell’etica dominante durante quel periodo. Il potere in relazione a Manet non è politico o istituzionale, ma simbolico: il potere dello sguardo, delle convenzioni sociali, delle gerarchie borghesi e dei ruoli imposti nell’ambito della vita quotidiana. Non sono i corpi messi a nudo in queste opere a suscitare reazione, ma il coraggio di un’arte che non omette, mostra, che non giudica, osserva.

In Colazione nell’atelier (1868), olio su tela (118x153 cm), custodito presso la Neue Pinakothek di Monaco di Baviera, emergono tre figure umane all’interno di una sala nella quale il potere aleggia silenzioso in un’interazione sociale assente. Un giovane in primo piano, Léon, presumibilmente figlio dell’autore, volge lo sguardo assorto fuori dal dipinto, ma non verso lo spettatore.

Porta abiti eleganti, con una certa sobrietà anche cromatica, un cappello in testa e si appoggia sul tavolo con una mano, portando in tasca l’altra. Incrocia le gambe e domina la parte centrale della scena. L’uomo con la tuba, a destra, fuma e appare meditativo. La tavola contiene in un’elegante tovaglia bianca i resti di un pranzo, con ostriche, vino, caffè e le posate. A sinistra una cameriera porta una caraffa. Anche lei guarda nel vuoto, trasmette silenzio e un’aria dimessa.

L’atmosfera è pervasa da una gerarchia muta: l’uomo seduto domina il proprio spazio, il giovane manifesta distacco e la signora un’umile presenza. Sulla poltrona un gatto nero, probabile omaggio a Charles Baudelaire, completa la schiera degli esseri viventi protagonisti del quadro. Il titolo rimanda a un atelier, ma dello stesso, oltre al vaso floreale e alle armi orientaleggianti riposte sulla poltrona, non compaiono altri elementi.

Nella sala il potere rappresentato descrive uno spazio domestico, oppure un luogo di gerarchie sociali, forse un ambiente in cui l’artista non compare. Nessuno degli attori guarda qualcuno. Léon scruta il vuoto, l’uomo che fuma guarda altrove, la cameriera osserva l’assenza.

In questa composizione il potere non si rivela attraverso azioni, ma mediante la disposizione dei corpi, la distanza, la mancata reciprocità degli sguardi: una forma di potere relazionale, silenzioso, tipica della società borghese del tempo che Manet rileva con lucidità. Mentre in Olympia lo sguardo è tutto, qui lo sguardo è negato. Ci sono gerarchie percepite, ma interazioni mancate. Il potere emerge nel silenzio, nel non detto e nella distanza. Non necessita di forza, ma di percezione.

Il potere è distante dai sentimenti: i protagonisti esprimono, infatti, una sorta di isolamento emotivo che traspare anche attraverso l’utilizzo di colori freddi. È una forma di controllo mai dichiarata che sfocia in una tensione regolatrice dei rapporti umani, attraverso l’incomunicabilità e la ricerca del distacco. Manet disegna così una veduta sociale ordinaria: una gerarchia muta in cui lo spettatore trova facilmente la propria collocazione.

Atelier e intimità

Amedeo Modigliani, figura chiave della Scuola di Parigi, dell’Espressionismo europeo, ma profondamente fuori dagli schemi, costituisce una sorta di sincretismo artistico, dove trovano spazio anche un simbolismo nella ricerca dell’interiorità e certe forme ascrivibili a un primitivismo di matrice africana e arcaica. Nelle immagini si intravedono elementi totemici di derivazione ancestrale. L’atelier in questo caso mette al centro un’intimità viscerale. L’umanità non esibita, ma sentita diviene manifesto dell’anima.

Quando si pensa a Modigliani vengono in mente gli oli su tela come Nudo sdraiato a braccia aperte (1917) oppure il Grande nudo (1917). Le sue creazioni, però, portano un tratto comune, rinvenibile nell’unicità dell’essere; il tratteggio dei classici volti dalla forma ovale, gli occhi minuti, il collo allungato e reclinato.

Un’opera come Jeanne Hébuterne seduta con il braccio sulla spalliera (1918), olio su tela (101x65,7 cm), custodito presso il Norton Simon Museum of Art, a Pasadena, trasuda vita.

La modella, compagna dell’artista, è seduta su una comune sedia domestica. Presenta una posa disinvolta con la posizione delle braccia che dipinge un equilibrio: il braccio sinistro si appoggia alla spalliera con la mano delicatamente protesa sul davanti, l’altro braccio pare disegnare un arco mentre la mano si adagia sulle gambe. La donna attende la nascita della loro figlia, Jeanne.

L’abito indossato è stretto, con le maniche corte e la resa cromatica evidenzia in modo più marcato la tonalità della pelle e il chiarore degli occhi. I colori sono caldi, il muro è grigio e azzurro, mentre la restante porzione della tela si accorda col rosso scuro delle vesti e con il marrone del pavimento e dell’alto armadio sulla destra. I capelli, raccolti in un’acconciatura sobria e ordinata, adornano il capo inclinato a sinistra, dal quale, a dispetto dell’apparente senso di vuoto trasmesso dagli occhi, emerge una grazia discreta.

La composizione trasmette profondità attraverso il tracciato obliquo del pavimento, al quale si oppone la verticalità curvilinea della figura femminile. Modigliani non prescinde dall’umanità. La sua biografia narra eccessi, sofferenza e un senso del tragico che descrivono una poetica dell’esistenza. Talvolta sono i cosiddetti “artisti maledetti” a guardare oltre. Modigliani lo fa: i suoi ritratti sono una delle tante verità. Non esalta la bellezza, la lascia intuire. Non c’è un’esternazione del sentimento, ma una pudica imperfezione. Nella sua arte c’è poesia; nei ritratti una solitudine necessaria.