SUL PARAKLAUSITHYRON
"NON LASCIARMI QUI SOLO DAVANTI ALLA
PORTA” / III
di Teresa
Nicolangelo
Evocato in precedenza dal verso
mutilo a commento del graffito
pompeiano CIL 4.5296
(cfr. parte prima), il paraklausithyron parte
della triste vicenda di Piramo e
Tisbe, i giovani e infelici amanti
di Babilonia resi celebri da Ovidio
(40 a.C.-17/18 d.C.), si trova a
occupare grosso modo l’incipit del
libro IV delle Metamorfosi; narra
infatti l’autore ai versi 55-80:
Pìramo e Tisbe, lui di tutti i
giovani il più bello,
lei unica fra tutte le
fanciulle che ha avuto l’Oriente,
abitavano in case contigue,
là dove dicono che cinse
Semiramide con mura di cotto
la sua superba città.
Grazie alla vicinanza si
conobbero e nacquero i primi
vincoli:
col tempo crebbe l’amore. E
si sarebbero uniti in matrimonio,
se i genitori non l’avessero
impedito; ma impedire
non poterono che perdutamente
ardessero l’uno dell’altra.
Nessuno ne è al corrente, si
parlano a cenni, a gesti,
e quel fuoco nascosto più lo
si nasconde, più divampa.
Da una sottile fessura,
formatasi già al tempo
della costruzione, era
solcato il muro comune alle due
case.
Quel difetto, ignoto a tutti
per centinaia d’anni (cosa mai
non scopre l’amore?), voi,
innamorati, per primi lo scorgeste
e l’usaste come via per
parlarvi: di lì ben protette
passavano giorno per giorno
in un sussurro le vostre effusioni.
Spesso, immobili, Tisbe da
una parte, Pìramo dall’altra,
dopo aver spiato a vicenda i
propri aneliti:
“Muro invidioso”, dicevano,
“perché ti frapponi al nostro amore?
Quanto ti costerebbe
lasciarci unire con tutto il corpo
o, se questo è troppo,
aprirti perché potessimo baciarci?
Non siamo degli ingrati:
sappiamo di doverti già molto,
se a orecchie amiche permetti
che giungano le nostre voci”.
Pronunciate invano, l’uno
dall’altra divisi, queste parole,
a notte si salutarono e
ognuno alla sua parte
di muro impresse baci senza
speranza che s’incontrassero.
Non mancano dell’episodio
mitologico – alla base anche di
sviluppi successivi di libestod,
storie cioè che mescolano,
indistricabili, amore e morte –
raffigurazioni per immagini, a
partire dalle illustrazioni miniate
a corredo e commento figurativo del
testo ovidiano oppure entro opere
che al passo ovidiano s’ispirano.
Tra le più antiche
rappresentazioni grafiche complete
dell’episodio figura l’illustrazione
all’interno del foglio 47r del Ms.
lat. 15158, appartenente non già
alle Metamorfosi, ma all’altrettanto
ovidiano De remediis amoris,
parte di una Psychomachia datata
1289 e attualmente custodita presso
la Biblioteca Nazionale di Francia,
ove su due registri sovrapposti si
snoda in forma di narrazione
continua l’intera vicenda degli
sfortunati mancati amanti: in quello
superiore il piano concepito dagli
amanti attraverso il foro nella
parete, con Piramo e Tisbe che
comunicano attraverso un foro nella
parete; in quello inferiore la
giovane in attesa all’appuntamento,
assisa presso la tomba di Nino,
mentre sul lato opposto la leonessa
gradiente prelude e al contempo
innesca gli eventi culminanti nel
tristo epilogo.
Altro esempio tratto dalla
ricca tradizione miniata
rinascimentale è restituito
dall’illustrazione a tempera e
foglia oro su pergamena attribuita a
un collaboratore del Maître François
e tratta da una copia del De
mulieribus claris di Giovanni
Boccaccio (Ms. Spencer 33, f.
11v), databile intorno al 1450 e ora
alla New York Public Library.
Attraverso l’espediente della
narrazione continua, vivificata da
una vivace cromia e da una dovizia
descrittiva affidata alla ricchezza
di dettagli, è riassunta in scena
l’intera vicenda: dal paraklausithyron,
questa volta mediante una breccia
fenestrata nel muro, all’imminente
suicidio di Tisbe alla scoperta del
corpo, ormai esanime, dell’amato
Piramo presso la tomba di Nino.
L’iscrizione entro cartiglio
– idealmente retto da una colonna e
ulteriormente sottolineato dal
puntale di freccia dell’arco teso e
rivolto verso il basso di un
discinto cupido sormontante il
capitello –, a indicare, nella
versione inglese del passo ovidiano,
la sintesi della storia e introdurla
per immagini, occupa il registro
inferiore del pannello centrale di
un trittico ad acquarello su
pergamena, realizzato tra il 1872 e
il 1876 da Edward Burne-Jones. La
cromia delicata – quasi evanida – e
pastellata, evocativa di una
dimensione onirica, al limite del
fantastico, sottolinea l’avvenuta
maturazione artistica dell’autore,
che nella sua fase più compiuta
lascia alle spalle il misticismo
preraffaellita per virare verso una
sempre maggiore sublimazione formale
e concettuale che sposa la sacertà e
il culto della bellezza tipiche
dell’Estetismo. Interessante la variatio iconografica:
la crepa della parete non si limita
più al ruolo di amplificatore
acustico di sospiri e tramite di
scambi dialogici tra i due giovani,
ma diviene vera e propria complice
nel raccogliere e celare nei propri
segreti anfratti “pizzini” con
promesse d’amore e lo sventurato
piano che gli infelici innamorati
vanno concependo.
La parete si conferma
protagonista della scena,
occupandone la sezione centrale,
anche nella seconda tavola ad
acquaforte e acquatinta che il
simbolista tedesco Max Klinger
(1857-1920) include all’interno
della serie di 13 fogli del ciclo
incisorio intitolato Salvataggi
di vittime Ovidiane, Opus II,
profondendovi – lui, “artista
moderno per eccellenza”, ma
consapevole della secolare eredità
culturale del passato (De Chirico) –
tutto l’amore per la classicità, a
partire dal titolo, Opus, in
omaggio a musicisti e poeti. Un
amore per la classicità trattata,
però, dall’artista da pari a pari,
al punto da correggere – in
un’ideale tenzone con l’autore
originario – in lieto fine gli
infausti epiloghi delle vicende
ovidiane: ecco allora che la
leonessa delle Metamorfosi diviene
un leone che vero leone non è, bensì
un rivale che concretizzerà
l’incontro al posto di Piramo,
restituito sarcasticamente
dall’autore “cornuto e mazziato”,
solo e dolente (nello spirito e nel
fisico) nel proprio letto,
all’interno della tavola di chiusura
del ciclo.
Klinger, dunque, accompagna a
una raffinata e perita tecnica
incisoria temi e contenuti
innovativi, fantastici e visionari,
in qualche modo antesignani del
Surrealismo; geniale l’inventio,
l’espediente grafico narrativo del
telefono senza fili escogitato dai
due giovani, con una conversazione
cifrata che si snoda attraverso il
registro superiore della
composizione; telefono senza fili,
inoltre, il cui tracciato passa e si
identifica nella sua sezione
centrale con l’arco del Cupido con
berretto frigio, nota che
contribuisce alla
contestualizzazione geografica della
vicenda: un rebus iconografico,
dunque, fatto di simboli e
racchiudente l’intera pianificazione
del complotto, con Piramo che
ordisce il piano (il profilo dalla
bocca dischiusa) e Tisbe che lo
accoglie (il padiglione auricolare),
pregustando lo sbocciare (la rosa)
del sentimento a ora e luogo
stabiliti (la falce lunare
intrecciata al plinto di colonna) e
il divampare della passione (le
fiaccole accese, le cui fiamme si
congiungono), mentre la piramide di
topolini sormontanti il pilastro di
sinistra apre il rebus, fornendone
anche la chiave di lettura,
indicando simbolicamente la
condizione di clandestinità cui i
due giovani sono costretti e
sottolineando al contempo la miseria
umana che – in una sorta di
profezia post eventum – prelude
all’infelice epilogo.
Maggiormente convenzionale
risulta, invece, essere la
restituzione iconografica
dell’episodio concepita dal ceco
Heinrich Jakesch (1867-1909) per
l’acquaforte e acquatinta a due
colori riassumente in un ideale
trittico l’intera vicenda e in cui
il tratto di modernità è affidato
agli stilemi Art Nouveau della
cornice a simbolici motivi fitomorfi
(edera) e zoomorfi (pipistrelli
dalle ali spiegate), oltre che a una
connotazione fisionomica dei
personaggi, non idealizzati e
tipizzati – se non nelle posture di
stampo classicista –, facenti forse
presumere – suggestione personale –
ispirazione da rappresentazioni
teatrali o cinematografiche,
generando un’illustrazione dal
sapore quasi di una locandina di
spettacolo reale, con fattezze di
altrettanto reali attori.
L’episodio risulta poi
evocato anche attraverso la presenza
della sola Tisbe sulla scena, e non
soltanto nella versione-bozzetto
preparatorio realizzata da
Burne-Jones per il suo già
precedentemente esaminato trittico e
costituente la probabile fonte
d’ispirazione per la Thisbe in
ascolto nei pressi della parete
nella doppia versione del soggetto
realizzata dal britannico Edwin Long
(1829-1891). La medesima postura di
base, con eguale scorcio delle
spalle – di tre quarti rispetto alla
quasi perfetta frontalità di busto e
gambe – si ritrova infatti comune
sia alla prima, più esplicita e
discinta versione dipinta nel 1875,
con una Tisbe assisa sul gradone
maiolicato con fregio istoriato a
motivi babilonesi, sia in una
seconda variazione, datata 1878, di
una sensualità più temperata, con la
giovane stante nei pressi della
parete egualmente impreziosita da
motivi orientalizzanti tratti dallo
studio dal vero di manufatti e da
approfondimenti di natura
archeologica e storica condotti
dall’artista nelle stanze del
British Museum: tra le precise
citazioni archeologiche, il leone,
riferimento ai celebri pannelli di
caccia del Palazzo di Assurbanipal a
Ninive esposti proprio nel museo
londinese.
Un orientalismo antichizzante
non filologico – costruito, cioè,
attraverso una rete di suggestioni e
citazioni geograficamente e
temporalmente trasversali combinate
tra loro a ricreare il fascino
dell’esotico e dell’antico – si
ritrova invece nella tela, dipinta
nel 1909 dal preraffaellita John
William Waterhouse (1849-1917), a
medesimo soggetto, ove elementi
antichi, egizi (lo sgabello a
protomi leonine in primo piano e i
fiori di loto ad ornamento della
veste della ragazza) e romani
(l’opus sectile pavimentale), si
mescolano a dettagli
cronologicamente più tardi, islamici
e ottomani (rispettivamente il
motivo a graticcio punteggiante la
finestra sullo sfondo e le
piastrelle policrome incastonate
nella parete destra).
È, tuttavia, la veste dalla
vivace cromia e dai pigmenti laccati
tanto cari all’artista, ad attrarre
lo sguardo e convogliarlo verso il
volto di Tisbe, lungo una direttrice
triangolare disegnata dal braccio e
dal volto della giovane, il quale,
vivificato dai sussurri dell’amato,
avvampa, riprendendo con il suo
rossore il vermiglio dell’abito e
rendendo al contempo l’incarnato
eburneo di Tisbe ulteriormente
accentuato e seducente.
La vicenda dei due giovani e
infelici innamorati di Babilonia si
adatta perfettamente alle corde di
Waterhouse non soltanto per il gusto
romantico e melanconico proprio
dell’artista e per il tema
dell’amore inappagato, ma anche e
soprattutto per la metamorfosi
botanica che la chiude: la coppia
perduta sopravvive nella nuova vita
del gelso vermiglio, in una sorta di
mistica analogia tra lo sbocciare di
una pianta attraverso il nutrimento
della terra e quello dell’anima
attraverso la sofferenza.
La familiarità del pubblico
anglofono con la mitologica vicenda
è assicurata nel corso dei secoli
attraverso la versione
tardotrecentesca chauceriaana (La
leggenda delle donne eccellenti)
e le rielaborazioni, datate entrambe
1595, shakespeariane (Sogno di
una notte di mezza estate; Romeo
e Giulietta).
Tra le riprese letterarie
accennate, dunque, solo una breve
(ma indimenticabile e per questo da
citare pressoché per esteso!)
menzione, il dialogo grottesco e
caricaturale dei due amanti nella
rappresentazione della vicenda
presente in Sogno di una notte di
mezza estate (atto V, scena I), con
un tanto sconclusionato – a suon di
strafalcioni e sdolcinature! –
quanto metaletterario doppio (sono
infatti entrambi i giovani a
parlare) paraklausithyron,
introdotto dal muro stesso e portato
in scena – nella finzione
shakespeariana – da un gruppo di
bifolchi artigiani in occasione
delle nozze di Teseo e Ippolita ad
Atene:
MURO
In questo nostro dramma si
dà il caso
ch’io – che Beccuccio ho nome
– rappresenti un muro.
E dovreste pensar che questo
muro
abbia in sé il buco d’una
crepa – ovverosia fessura –
per il cui pertugio
gl’innamorati Piramo e Tisbe
parlavano spesso in gran
segreto.
Questa calce, quest’intonaco,
e questa pietra,
mostran ch’io son quel muro –
proprio così!
Ed è questa la crepa – a
destra e a sinistra – attraverso la
quale i paurosi amanti dovranno
bisbigliare.
[...]
Entra Piramo
[...]
PIRAMO
O notte dal tetro
sembiante! O notte che hai il viso
tanto nero!
O notte che sempre ci sei
quando il giorno non c’è!
O notte, o notte, ahimè,
ahimè, ahimè,
temo che Tisbe abbia scordato
la promessa!
E tu, o muro, o caro,
leggiadro muro,
che ti ergi fra la terra di
suo padre e questa mia,
tu, muro, o muro, o caro,
amabil muro,
mostrami il buco, ch’io possa
col mio sguardo penetrarti.
Il Muro diverge le dita a
forma di “V”
Grazie, cortese muro. Che
Giove per questo ti protegga!
Ma cosa vegg’io? Io Tisbe
alcuna non vedo!
O perfido muro, la mia gioia
per la tua crepa non veggo.
Maledette sian le tue pietre,
per avermi ingannato!
[...]
Entra Tisbe
TISBE
O muro, che gemere mi
senti tanto spesso,
perché dividi il mio bel
Piramo da me!
Le mie ceràsee labbra hanno
spesso baciato le tue pietre,
le pietre tue, in te murate
con pelo e calce.
PIRAMO
Vedo una voce. Or
m’approssimo al buco per vedere
se riesco a udire il volto di
mia Tisbe adorata.
Tisbe?
TISBE
L’amante mio, penso tu sia.
L’amante mio!
PIRAMO
Pensa pure ciò che vuoi, io
son proprio Sua Grazia, l’amante
tuo!
E sempre fido ti son come
Limandro.
TISBE
Ed io com’Elena, finché non
mi uccidano i Fati.
PIRAMO
Non Cefàl sì fedele fu a
Procro.
TISBE
Come Scefalo a Procro, io a
te.
PIRAMO
Deh baciami attraverso il
buco del vil muro.
TISBE
Io bacio il buco del muro, e
non le labbra tue.
PIRAMO
Vorrai immantinente
incontrarmi di Ninnolo alla tomba?
TISBE
Per la vita, per la morte, a
te verrò senz’altro!
Escono Piramo e Tisbe (lui da
una parte, lei dall’altra)
MURO
Or dunque, io, il Muro, ho
qui finito la mia parte.
E avendola finita, ecco che
il Muro se ne va.
Esce
