SUL PARAKLAUSITHYRON
"NON LASCIARMI QUI SOLO DAVANTI ALLA
PORTA” / II
di Teresa
Nicolangelo
Il
topos poetico del
paraklausithyron, estremamente –
si è visto – diffuso e pervasivo, si
presta favorevolmente anche a
variazioni sul tema, trascendendo i
limiti della poesia d’amore e dei
rapporti uomo-donna mediante
un’indagine trasversale dei
sentimenti: ecco dunque inquadrabili
e interpretabili sotto una nuova
luce le
variationes, entrambe
novecentesche, restituite da due
opere iconiche – l’una di Adolfo
Wildt, l’altra di Jannis Kounellis –
che fanno, rispettivamente, dell’exclusus
amator una madre disperata e
l’autore ribelle nei confronti dell’Arte-amata
che ne ha tradita la fiducia,
concedendosi al mercato.
Nel disegno a matita e tocchi a
doratura
Pianto sulla porta chiusa – dal
quale si originano a partire dal
1919 una serie di incisioni ad
acquaforte e acquatinta, anche a
tiratura postuma –, opera del
milanese Adolfo Wildt (1868-1931),
l’autore (che così la descrive: “Dal
selciato la cattiva madre ritorna
alla casa che vide la vera sua
felicità. Una cagna le abbaia la
fiera sua rampogna. La porta è
chiusa: nell’interno brilla la luce
d’oro del bimbo”) combina uno stile
fortemente sintetico di origine
simbolista e caratterizzato da un
minuto e sottile linearismo nel
tratteggio della figura solo per
contorni – con un’esasperata
astrazione che abdica a ogni
referente naturalistico in favore di
un tracciato continuo che scorre
sulla superficie senza interruzione
alcuna, nel più totale rifiuto del
gioco chiaroscurale, in una
bidimensionalità in cui l’unica
contestualizzazione spaziale è
costituita dalla parete, all’interno
di una composizione in cui i
personaggi paiono galleggiare
sospesi in una sorta di non luogo –
a un quasi angoscioso misticismo
affidato al segno asciutto,
all’espressionismo gestuale, con
l’intento di evocare e rinviare
sempre a un evento “alto”, piuttosto
riferibile a una dimensione
magico-religiosa che alla
tangibilità di un evento mondano
“nel solitario meditare di un
credente” (Suggi).
Una vera porta chiusa, murata a
pietra, è invece l’assoluta
protagonista di un’installazione che
Jannis Kounellis (1936-2017)
riproporrà a più riprese – facendone
un vero e proprio
leitmotiv – nel corso della
propria carriera artistica a partire
dal 1969, specchio metaforico del
disincanto e della frustrazione
derivanti dalla fagocitazione
dell’Arte Povera – nata proprio per
decostruire quei meccanismi e dunque
in un tradimento dei propri assunti
– dalle logiche di mercato, dalla
società dei consumi e dagli spazi
espositivi tradizionali, metafora al
contempo di chiusura e rifiuto verso
il tradimento dell’arte stessa,
incapace di lasciare fuori il
consumismo e la fruizione fine a sé
stessa.
Tra le opere che consegneranno al
Maestro maggiore fama presso il
pubblico internazionale, la porta
chiusa diviene particolarmente
iconica e impattante sia nella
versione della sua prima
apparizione, a San Benedetto del
Tronto, a sigillo dell’ingresso
dello spazio espositivo – cui
impedisce l’accesso, spezzando in
tal modo il dialogo
opera/fruitore/contesto –, che
nell’ultima, postuma, nel corso
della retrospettiva del 2019 presso
la Fondazione Prada in Ca’ Corner
della Regina a Venezia: l’artista
mette in discussione l’idea della
pittura intesa come arte gravida di
senso, preferendo invece proporre
una “non-tela” di sassi, una porta
serrata, sigillata, che mura
letteralmente lo spazio
architettonico, chiusura simbolica
alle dinamiche del proprio tempo.
Un
paraklausithyron risuona, poi,
anche nel più celebre dei poemi
d’amore dell’antichità: il biblico
Cantico dei Cantici (5,2),
tradizionalmente attribuito a
Salomone, nella realtà invece
riferibile – nella versione nota e
giunta sino ai nostri giorni –, per
via dei riferimenti culturali al suo
interno e dell’utilizzo dell’ebraico
tardo – detto mishnaico – in cui è
redatto, a età ellenistica e
ambiente alessandrino:
Dormivo, ma il mio cuore vegliava.
Un rumore! È il mio diletto che
bussa:
“Aprimi, sorella mia, mia amica, mia
colomba, splendore mio;
perché
il mio capo è bagnato di rugiada,
i miei riccioli di gocce notturne”.
Eccolo dunque, il capo rorido di
rugiada evocato in precedenza (parte
prima), comparire nel registro
superiore – reduplicato quale
puntuale citazione nel cartiglio
incorniciante i versi illustrati
nella versione della
Vulgata, prima traduzione
biblica ufficiale in latino a opera
di Girolamo (V sec.), e quale
altrettanto puntuale elemento
iconografico nel gesto del bussare
dell’innamorato – nel bozzetto
originariamente concepito, nel 1876,
per un’opera di ricamo e
successivamente confluito nella
quarta delle tavole a corredo di
The Song of Songs with Six
illustrations and decorative border
di Sir Edward Burne-Jones
(1833-1898) del 1902. Nella sezione
inferiore del disegno, la sposa
appare mollemente abbandonata al
sonno, avvolta in morbidi drappeggi
a sottolinearne le muliebri forme,
mani e piedi dolcemente sovrapposti,
mentre nel registro mediano –
simbolico collegamento tra le due
scene – un cherubino dalle
caratteristiche quattro ali siede su
una sorta di plinto, la sinistra
sollevata in un gesto di ascolto, la
destra che sorregge una lampada
accesa: la vigilanza dello spirito
che fa sì che seppur dormienti si
resti vigili e pronti al richiamo
dell’Amato.:
Maggiormente aderente all’estetica e
alla spiritualità preraffaellite –
attraverso una dimensione onirica e
simbolista meno accentuata rispetto
a quella datata 1876 – risulta una
seconda, ma cronologicamente
antecedente, versione del soggetto
realizzata dallo stesso Burne-Jones:
il disegno acquerellato
I Sleep, but my Heart waketh,
ideato nel 1862 quale progetto di
vetrata per il transetto sud della
chiesa di St Helen a Darley Dale,
nel Derbyshire. Nella realizzazione
definitiva, nella vetrata vera e
propria cioè, l’intricato motivo in
vetro policromo evidenzia tutta la
maestria coloristica e di
inventio dell’artista, favorendo
al contempo – in piena aderenza al
concetto, tipico dell’estetismo,
dell’opera artistica considerabile
quasi alla stregua di un oggetto
mistico e tuttavia in grado di
stimolare un godimento sensuale –
anelito contemplativo e
coinvolgimento emotivo
nell’osservatore.
Un linguaggio artistico più moderno
utilizza invece il poliedrico e
sensibile artista elvetico Hans Erni
(1909-2015) – il cui nome è legato
in particolare alla realizzazione di
un affresco per la pace all’ingresso
del Palazzo delle Nazioni Unite a
Ginevra – per dare forma al versetto
biblico, nell’edizione del
Cantico curata da Robert Graves
e datata 1973: sketchate sul foglio
quasi fossero flash onirici, le
immagini e le linee si rincorrono,
reduplicano, intrecciano, pur
mantenendo come punto focale la
separazione degli amanti da parte
dell’ostacolo fisico che, tuttavia,
fondendosi con l’ambientazione
spaziale essenziale tende a dilavare
contorni e tratti caratterizzanti,
in bilico tra porta e parete.
L’influenza di Pablo Picasso –
frequentato personalmente
dall’autore nel corso del suo
periodo parigino –, tale da far
guadagnare all’artista l’appellativo
di “Picasso elvetico”, trova la sua
più evidente espressione nel tratto
grafico fondato sul nitore della
linea continua che, libera e sicura,
campisce lo spazio, mentre lo stile
conserva, ammantato da un’aura di
ammodernamento di motivi e
tematiche, andamento e tono
narrativo di stampo
classicheggiante.
Alla categoria dei precedenti
evocati a proposito della produzione
greca può essere ricondotto con una
certa agilità un esempio tratto dal
celebre papiro egizio noto come
Papiro Harris, risalente alla
XIX-XX Dinastia (1292-1077 a.C.) e
attualmente custodito al British
Museum:
Passavo, di notte, vicino a casa
sua.
Bussai, non mi fu aperto.
Una bella notte, per il portinaio!
O porta, apriti!
O chiavistello, sei il mio destino!
La fortuna del topos letterario
perdura, salda, animando a distanza
di secoli la “parabola” in versi del
poeta, medico e mistico persiano
Farid al-Din Attar Neishabouri
(1145-1221): un
paraklausithyron che, scaturendo
dal dialogo tra gli amanti, conduce
alla scoperta dell’Altro attraverso
l’annientamento del sé (fanā’)
per generare la fusione con Esso, il
tawhid sufico:
L’innamorato bussò alla porta
dell’amata.
“Chi è?”
disse l’amata
da dentro.
“Sono io” rispose l’innamorato.
“Allora vattene. Questa casa non può
contenere te e me”.
L’innamorato respinto se ne andò nel
deserto. Là
meditò
per mesi, ponderando le parole
dell’amata. Alla fine ritornò e
bussò di nuovo alla porta.
“Chi è?”.
“Sei tu”.
La porta si aprì all’istante.
Una dimensione mistica sottesa che
pervade, seppur velata da
un’ambientazione quotidiana, anche
la lirica del premio Nobel alla
Letteratura del 1913, il bengalese
Rabindranath Thakur (più familiare
nella forma onomastica italianizzata
di Tagore, 1861-1941), la XVIII
della raccolta
Gitanjali, “Offerta di canti”:
Nubi su nubi si addensano
si fa buio
amor mio perché mi lasci qui solo
davanti alla tua porta?
Il lavoro quotidiano tra la folla
mi sgomenta
attendo solo te
tu mi lasci qui solo
davanti alla tua porta
Nonostante la storia dell’arte
figurativa mediorientale, che in
quelle culture coincide
essenzialmente con quella miniata, e
segnatamente di area persiana – la
più lontana dalla tendenza
iconoclasta islamica –, risulti
strettamente connessa alle tematiche
letterarie, delle quali spesso si fa
contrappunto iconografico attraverso
topoi tratti da epopee mitologiche e
da scene – definibili come di genere
– di coppie illustranti, per
esempio, i celebri versi di Omar
Khayyam (1048-1131) tra ode al vino
e
carpe diem, non compaiono in
essa specifiche raffigurazioni della
tematica, che si appoggia alla
simbologia e al linguaggio
metaforico della lirica amorosa per
esprimere in maniera maggiormente
comprensibile all’animo umano
concetti complessi di stampo
speculativo-filosofico e mistico:
ecco allora che è la stessa porta
chiusa, come quella di epoca Qajar
(1794-1925) densamente istoriata
conservata a Baltimora, a parlare
attraverso un ricco apparato
decorativo che unisce, nei riquadri
dei registri superiori e inferiori
delle ante, tradizione mitologica –
con centauri ed esseri ibridati non
soltanto nella doppia natura
umana-ferina, ma anche nella
realizzazione pittorica, insieme
figurativa e decorativo-ornamentale
– ad accenni storicizzanti, nella
presenza delle scene di genere e di
corte, ma anche del personaggio
abbigliato all’europea presente in
entrambi i profili sinistri dei
battenti, con una precisa volontà di
revival storico nella ripresa di
stilemi del periodo safavide
(1501-1736) a testimonianza del
rinnovato contatto tra Persia ed
Europa, come nel corso del XVII
secolo.
Una porta “narrante”, dunque, dietro
la quale resistere alla suggestione
di una storia di ascolto di sospiri
d’amore costituisce impresa ardua.
