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PER UNA RILETTURA DI SIEGFRIED KRACAUER SUL CINEMA ESPRESSIONISTA

CALIGARI, NOSFERATU, GOLEM, METROPOLIS / Parte I

di Gianfranco Massetti

Quando Siegfried Kracauer intraprende la sua storia del cinema tedesco – nel libro From Caligari to Hitler, a psychological history of the german film – è persuaso che attraverso l’analisi dei film “sia possibile svelare le disposizioni psicologiche profonde predominanti in Germania dal 1918 al 1933, disposizioni che influirono allora sul corso degli avvenimenti” e delle quali si sarebbe dovuto tenere conto per il futuro.

In questo modo, Kracauer assume la cinematografia come “strumento di ricerca” che si può applicare “allo studio del comportamento di massa”, in un’epoca in cui il cinema diventa un oggetto di consumo destinato alle masse.

Scrive Kracauer in una lettera a Panofsky del 1942 che i “film illuminano il regno delle bagatelle, dei piccoli eventi”, ma “proprio per questa ragione, essi possono diventare una nuova fonte di conoscenza”. La sua ambizione è quella di realizzare attraverso la storia del cinema tedesco un’opera che faccia emergere dal minuto dato indiziario degli eventi quotidiani i profondi processi psichici che costituiscono il geroglifico dei sentimenti collettivi.

Sotto la sua lente di ingrandimento è la corrente artistica dell’espressionismo cinematografico che intercetta il magma dei sentimenti della nazione attraversati dallo spiritualismo teosofico e dalla moda occultista. Seppure non ci sia stata da parte della cinematografia espressionista alcuna presa di posizione ideologica, a cogliere e indirizzare gli aspetti più torbidi di questi fenomeni è però il Nazionalsocialismo che presenta con essi una maggiore affinità dal momento che è proprio da queste fondamenta che trae vigore il misticismo esoterico dei suoi gerarchi.

Tuttavia Kracauer, a questo riguardo, mantiene un silenzio imbarazzante. Persuasi che ci sia da colmare il vuoto di questa sua reticenza, torneremo brevemente su alcune tra le opere cinematografiche più significative dell’espressionismo tedesco, per meglio cogliere dietro il paravento del goticismo alla moda i diversi aspetti sotto i quali si manifesta una cultura che il Razionalismo cartesiano prima e l’Illuminismo poi hanno messo al bando.

Una tale cultura che si nutre di credenze magico-superstizione finisce per coinvolgere e influenzare, tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, non solo i ceti popolari, ma anche i frequentatori dei più bei salotti d’Europa, in una trama complessa di suggestioni che avranno il loro precipitato nelle vicende storiche del primo novecento. Lo vedremo attraverso quattro film: Il gabinetto del dottor Caligari, Nosferatu, Il Golem e Metropolis.

Das Cabinet des Doctor Caligari è stato girato nel 1920 dal regista Robert Wiene. Gli autori della sceneggiatura, Karl Mayer e Hans Janowitz, s’incontrarono a Berlino all’indomani della prima guerra mondiale. Reduci entrambi dal fronte, serbavano un profondo rancore nei confronti delle gerarchie militari che avevano mandato al massacro un’intera generazione di giovani.

I due raccontano la storia del dottor Caligari, che insieme a Cesare, soggetto sonnambolico, si esibisce per le fiere della Germania in spettacoli di ipnotismo. La vicenda si dipana a partire dagli omicidi commessi da Cesare nello stato di ipnosi indotta da Caligari. Dopo essere stato smascherato, Caligari si dà alla fuga, ma il giovane Francis, che indaga sul conto di questi, lo rintraccia in una clinica psichiatrica. Dopo aver riferito l’intera vicenda ai medici della clinica, Francis ottiene la confessione di Caligari, che viene messo in camicia di forza.

A questo punto, le nostre certezze, tuttavia, vacillano. Scopriamo, infatti, che Francis è un malato di mente. Protagonisti della storia da lui narrata sono, infatti, tutti i pazienti della clinica, compreso il presunto dottor Caligari, che è in realtà il medico primario. Francis lo aggredisce credendolo Caligari. Il medico finalmente ha capito! Francis ha subito un trauma da transfert e ora lo potrà curare.

La figura del dottor Caligari, nelle intenzioni di Janowitz e Mayer avrebbe dovuto personificare l’autorità del potere istituzionale che viola in modo spietato ogni diritto o valore umani per soddisfare la propria sete di dominio. Cesare doveva pertanto rappresentare il ritratto dell’uomo comune diventato durante la guerra un inconsapevole strumento nelle mani del potere, che lo costringe a diventare un assassino.

Utilizzato per conto dell’UFA dal regista Robert Wiene, questo soggetto a suo modo sovversivo avrebbe tuttavia subito una modifica radicale in seguito alla sovrapposizione della cornice che fa da contorno all’intera vicenda.

«Un film rivoluzionario – è il commento di Kracauer – venne così trasformato in un film conformista, secondo il diffusissimo sistema di dichiarare pazzi gli individui normali ma molesti e di spedirli in manicomio». Tutto ciò non sarebbe accaduto per le particolari inclinazioni ideologiche del regista, ma semplicemente per l’esigenza commerciale di andare incontro ai gusti di un pubblico poco colto e desideroso di essere rassicurato sulla bontà del sistema.

Il film, tuttavia, si gioca sulla strana percezione che la realtà sia come la sala degli specchi di un lunapark, all’interno della quale l’essere umano è un sonnambulo trascinato dalle facoltà mesmeriche di un ipnotista. Se all’inizio degli anni Venti questa è una sensazione intercettata dalla cinematografia, circa dieci anni più tardi sarà invece una tragica realtà. Tuttavia, Kracauer non sembra propenso a gettare lo sguardo della sua analisi al di là di quello che secondo lui è un racconto da considerare come un’incursione nel subconscio. Cosi a proposito di Hitler parla semplicemente di plagiario, mentre l’ispirazione profetica degli autori di Caligari scaturisce da un “mondo sotterraneo” di “oscuri impulsi”, a proposito del quale possiamo solo presumere una lettura psicoanalitica:

«Caligari è un tipico precursore di Hitler in quanto usa il potere ipnotico per piegare al suo volere il suo strumento, tecnica che ricorda, per contenuto e per scopo, il plagio che Hitler per primo esercitò su larga scala. Benché all’epoca di Caligari il motivo dell’ipnotizzatore irresistibile non fosse ignoto allo schermo – aveva già avuto una parte importante nel film americano Trilby, proiettato a Berlino durante la guerra – non c’era nulla nel loro ambiente che spingesse i due autori [Hans Janowitz e Carl Mayer n.d.r.] a proporlo. Probabilmente essi furono ispirati da uno di quegli oscuri impulsi che, scaturiti da quel mondo sotterraneo in lenta evoluzione sul quale si regge la vita di un popolo, generano a volte autentiche visioni profetiche».

Una pellicola che apre uno squarcio sulle inquietudini della Germania del primo dopoguerra è il Nosferatu girato nel 1921 da Murnau, il quale realizzerà con quest’opera il prototipo cinematografico dei film dedicati alla figura del conte Dracula. Liberamente ispirato al noto romanzo di Bram Stoker, questo film, insieme a Il gabinetto del dottor Caligari, Homunculus, Vanina, Il dottor Mabuse e altri, fa parte, secondo Kracauer, di “un gruppo di pellicole” che “si specializzò nel rappresentare i tiranni”.

Da questo punto di vista, ci sono però nell’analisi del Nosferatu di Murnau almeno due cose che Kracauer trascura di ricordare. La prima è che la rappresentazione del vampiro apparteneva all’immaginario tedesco già a partire dal tardo medioevo. La seconda è che tale immaginario l’avevano di volta in volta applicato all’avidità del signore feudale oppure a quella dell’usuraio ebreo, per lo più associato alla paura del contagio della peste.

All’origine della leggenda del conte Dracula vi è innanzitutto il resoconto delle sue efferatezze attraverso le molteplici edizioni a stampa che avevano invaso gli Stati tedeschi a partire dal 1480. La vicenda storica del conte Dracula che inizia nel 1456, con l’atto di vassallaggio verso il re di Ungheria, si conclude un ventennio dopo, in seguito alla sua morte.

Il principe di Transilvania era nato intorno al 1437. Era figlio di quel principe Vlad che aveva ricevuto nel 1431, a Norimberga, il governatorato della Valacchia e l’investitura della Societas Draconis, il cui fine era quello di combattere gli infedeli, difendendo la persona del re di Ungheria e perpetuando la condanna dell’eresia hussita. Il soprannome di Dracul, che avrebbe designato il figlio di Vlad, deriverebbe dunque dalla sua appartenenza all’Ordine del Dragone. Può darsi che ai risvolti esoterici che legarono il conte Dracula al misterioso ordine cavalleresco, non fosse nemmeno estraneo l’interesse dimostrato per l’esoterismo da parte dello stesso Bram Stoker, che aderiva alla società segreta Alba d’Oro, la “Golden Dawn” .

Il romanzo di Bram Stoker su Dracula appare nel 1897, Murnau ne riadatta il soggetto in collaborazione con Henrik Galeen, che è chiamato alla sceneggiatura. Il titolo del film sarà Nosferatu, perché questo è il nome del vampiro in lingua romena. Nel film i riferimenti al Dracula di Bram Stoker e alla figura del principe Vlad saranno variamente disseminati.

La storia si svolge intorno al 1838. A Brema, un commerciante di immobili invia il giovane Hutter in Transilvania per curare la vendita di un palazzo a favore del misterioso conte Orlok, sotto le cui spoglie si nasconde Nosferatu il vampiro. Hutter giunge a destinazione e stipula la transazione immobiliare. Ma la sera della partenza viene vampirizzato da Nosferatu, che si avvia a raggiungere la sua nuova residenza in Germania con l’intento di impossessarsi anche della moglie di Hutter. Nascosto in una bara, Nosferatu salpa con il veliero Demeter verso il mare del Nord, mentre a sua volta Hutter lascia la Transilvania per via di terra, recando con sé un libro sui vampiri, che dovrebbe servire a salvare la moglie. Intanto a Brema, un inconsapevole professor Bulwer tiene conferenze sui fenomeni naturali di vampirismo. L’impresario dell’agenzia immobiliare si rivela, invece, un adepto del satanismo e viene rinchiuso in ospedale psichiatrico, dove riesce ad avvertire telepaticamente l’arrivo di Nosferatu. Sul Demeter si diffonde un morbo che uccide un poco alla volta l’intero equipaggio. Il comandante del veliero denuncia nel suo diario di bordo la presenza di topi e manifesta il timore che ci sia la peste. Al suo approdo a Brema, i ratti invadono la città e tra la popolazione comincia a serpeggiare la malattia.

L’epilogo della storia consiste nella morte di Nosferatu, in seguito al tentativo di sedurre la moglie di Hutter. Quest’ultimo ha raggiunto Brema con la copia del libro dei vampiri che consegna alla donna in modo da farle apprendere come sconfiggere Nosferatu: lo dovrà intrattenere fino all’alba, quando i raggi del sole giungeranno a provocarne la morte.

L’opera di Murnau è collocata solitamente nella dimensione dei film di carattere psicanalitico. Essa è dunque interpretata come una sorta di “viaggio iniziatico” che porta alla fissazione dell’Io attraverso il superamento delle forze caotiche dell’inconscio. Ma nella didattica di questo film c’è dell’altro. Memorabile è la scena del vampiro che si aggira di notte per le strade di Brema, circondato dai topi che diffondono il contagio. Tre anni prima del romanzo di Stoker, era stato isolato a Hong Kong il bacillo della peste e soltanto allora si erano potute stabilire le modalità della sua trasmissione, individuandone il vettore nel topo domestico presente nei granai e nelle stive delle navi.

Murnau associa metaforicamente la diffusione della malattia alla presenza dei roditori e all’immagine del vampiro, simboli delle paure ataviche dell’uomo. Di questo linguaggio, faranno tesoro gli ideologi del Nazionalsocialismo, che applicheranno la metafora del vampiro, succhiatore di sangue e agente di contagio della malattia, allo stereotipo dell’ebreo della propaganda antisemita. Tuttavia, Dracula era il male, ma anche l’antidoto. Nella città delle manifestazioni oceaniche immortalate dai documentari della Riefestahl, rinascerà dalle ceneri il nuovo Dracula che si erge a difensore della nazione tedesca con la promulgazione delle leggi di Norimberga.

La propensione dei tedeschi a subire il fascino della propaganda nazionalsocialista consisteva del resto nel bisogno di un “un rifugio spirituale” che li ancorasse a qualche certezza per il futuro. Kracauer sostiene che le coscienze dei giovani si trovavano in balia delle onde, come il Demeter che conduceva Nosferatu sul Mare del Nord. Molti di loro avevano trovato approdo nella Chiesa o nel marxismo, molti altri si lasciavano irretire dai rabdomanti di turno:

«L’animo tedesco, ossessionato dall’alternativa tra dominio tirannico e caos degli istinti e minacciato di sfacelo da ambo le parti, si dibatteva fra gli elementi ostili come la nave fantasma di Nosferatu. Mentre ancora predominavano i film di tiranni e di istinto, lo schermo tedesco incominciò a proporre film che esprimevano l’urgenza di trovare una via d’uscita al dilemma, urgenza che pervadeva tutta la dimensione della coscienza. Chiunque abbia vissuto quegli anni cruciali in Germania ricorderà come i giovani e gli intellettuali anelassero a un rifugio spirituale. La chiesa ne conquistò molti, e l’entusiasmo che questi convertiti manifestavano per la sicurezza recentemente acquistata era in strano contrasto col tentativo di un gruppo di giovani di formazione cattolica di spostare a sinistra la politica ecclesiastica. Non v’è dubbio che anche l’aumento dei simpatizzanti comunisti fosse dovuto in parte al fascino che esercitava l’alone di ortodossia della dottrina marxista sui molti individui psichicamente fragili in cerca di un solido rifugio. Nel loro terrore di rimanere allo sbaraglio, centinaia di uomini accorrevano dagli improvvisati profeti che nel giro di pochi anni dovevano cadere nell’oblio. Il teosofo Rudolph Steiner faceva particolarmente furore in quei tempi; egli assomigliava a Hitler in quanto diffondeva zelantemente presuntuose profezie in un detestabile linguaggio piccolo-borghese tedesco».

Kracauer fa allusione qui a un certo spiritualismo che cerca però di liquidare sommariamente con il tranciante giudizio espresso nei confronti del teosofo Rudolph Steiner, studioso dei Rosacroce. Quella che può sembrare una certa inadeguatezza di Kracauer ad affrontare l’argomento nasconde, tuttavia, la scelta di essere reticente di fronte a ciò che per la sua formazione culturale, razional-illuminista, costituisce un imbarazzante tabù.

Del resto, pare impossibile che proprio Kracauer ignorasse quali addentellati potesse avere la teosofia nel mondo della produzione cinematografica, come dimostra il caso di Albin Grau, lo sfortunato produttore di Nosferatu che dovrà soccombere nella causa per plagio della vedova di Bram Stoker. Appassionato di occultismo, Grau era anche membro della discussa associazione segreta denominata Saturn Lodge che agiva a Berlino sotto gli auspici del famigerato Aleister Crowley, avendo anche un ruolo, a quanto si dice, nell’ascesa al potere politico di Hitler.